19. Альфред Грибер и наши приключения. Глава из "Собачьей жизни" часть вторая.

В этой книге я много писал о своём друге Алике. Он в своей жизни повидал такое, что несколько моих комплиментов в его адрес абсолютно не способны вскружить ему голову. Как, впрочем, и его позитивы, направленные в мой адрес, совершенно не изменят меня. Но в этой последней главе своего повествования, передавая ему эстафету рассказов об электромузыке, я должен внести некоторую ясность относительно нашего длительного совместного сосуществования, как некоего творческого дуэта, для того, чтобы было понятно, почему в его рассказах я почти постоянно рядом, а если не я, то кто-то из наших опытных ребят всегда ему помогают охмурять своей музыкой самых красивых девчат СССР. Тому есть несколько важных причин, о которых я и собрался вам рассказать.

С первого дня, когда только зарычал первый эстрадин, было ясно, что работать дальше без профессионального музыканта мы не сможем. Так уж получилось, что с момента моего рождения перед Великой Отечественной войной, никому в голову не приходило обучать меня музыкальной грамоте. А когда звучание забугорного электрооргана встряхнуло и перевернуло всё моё существо, мне было около 18 лет, и оставалось только сожалеть о том, что я не владею ни гитарой, ни клавишами. И было понятно, что я этому никогда не научусь, хотя теоретически я мог одолеть по книгам музыкальную теорию, гармонию и полифонию, мелодику и композицию, учение о метре и ритме, но мои пальцы оставались совершенно несмышлёными. Мне часто снилось, что я играю и даже сочиняю музыку, но это были только сны. Видимо, это было слишком много для одного человека - стать сразу и образцовым конструктором эстрадинов, и образцовым музыкантом. В феврале 1964 года мне было только 23 года, но это уже было слишком много для Моцарта, музицировавшего с четырёх лет.

Оставалось только искать музыканта, который вдохнёт жизнь в мои электронные творения. Поиски эти велись постоянно на протяжении пяти лет. У нас появился Лев Вайнштейн, который, скажем так, был слишком стар для этой юной профессии, и не очень к ней тяготел, потом явилась дева Вероника Горбаченко, которая немного поработала у нас, потом были ещё и ещё кандидаты, фамилий которых я не буду называть - они все меня не устраивали. Если бы я не был атеистом, то написал бы так: "Господь, как настоящий меломан, мне помог; определив меня творцом инструментов, и дав мне великую чувствительность в позвоночнике, по которому всегда будет идти благородный мороз, если я буду слышать сверхталантливое исполнение музыки, послал мне талантливого представителя своего возлюбленного народа, который будет моим постоянным спутником во всех наших поисках и свершениях". Но я напишу так: волею случая из города Гурьева, что у чёрта на куличках, вдруг явился в город Житомир юный Алик Грибер, послушав игру которого, я почувствовал холодок в спине, как бывало иногда, когда я слышал симфонии Моцарта и сонаты Бетховена, и решил я тогда никогда с ним не расставаться, пока будет жить моё стремление совершенствовать эстрадины. Это была первая причина, по которой я должен был быть вместе с Аликом. Когда играли на эстрадинах другие музыканты, я непроизвольно морщился или кривил губы. А вот Алик, наверное, никогда не вспомнит такого моего выражения лица. Я всегда слушал его с благоговением, считая что мне просто очень повезло в жизни.

Вторая причина более прозаична: уже первая попытка "выезда в люди", описанная мною в первой части этой книги (глава "Космодромисты"), дала мне понимание того, что наши первые образцы могут быть несовершенными, и нужна профессиональная страховка неожиданных случаев отказа, особенно в ответственных случаях демонстрации новых инструментов. В процессе производства инструменты испытываются и постоянно дорабатываются, так что надёжность их возрастает, но даже и серийные образцы вполне могут отказать по третьей причине, о которой я расскажу ниже. Ну, а мы должны были показывать и рекламировать новые инструменты, иногда опытные образцы, изготовленные порою без необходимой оснастки и собранные, как говорят, "на коленке", по принципу "аби трималося", то есть, не заводскую продукцию, прошедшую строгую проверку ОТК. Ну как я мог бросить своего родного музыканта, оставив один на один с возможной поломкой? Нет, я был и рядом, и надёжен, как паяльник, отвёртка и пассатижи в моём походном чемоданчике. А чтобы быстро отремонтировать опытный образец, его нужно было знать настолько хорошо, что иногда это доступно только его создателю, протащившему его неоднократно через свои мышцы, пальцы, мысли и нервы.

А третья причина была самой страшной и коварной, потому что мы, как конструкторы, устранить её не могли, не покинув СССР. Как-то недавно мне приснился кошмарный сон: меня вызывает главный инженер и требует перевести всю музыку на транзисторы П13 вместо МП40... И я просыпаюсь, обливаясь холодным потом; понимаю, что это был сон, но долго не могу прийти в себя... Это самая острая боль моих воспоминаний: видеть и знать, что можно сделать лучше, но продолжать делать посредственно... И понимать, что у тебя просто нет иного выхода.

А всё происходило из-за чего: на товары культбыта не давали комплектации, которая положена была на военные изделия. Вернее, всё было так: тебе нужен диод, который запланирован только на военную продукцию. Добейся, докажи, что это перспективно - и дадут. Но чаще всего, когда речь шла о сотнях таковых наименований продукции, то и ездить и доказывать было нерентабельно - всё равно не дадут. А это значит, что обходиться надо было только второсортной продукцией. Соотношение было простое: на культбыт шло всё то, что не потребляла спецпродукция военных ведомств. А она не потребляла только того, что было никому не нужное.

Мы начинали делать ЭМИ в 1964 году. Тогда даже учебники по радиотехнике, усилительной технике и электронной технике не содержали электронных схем на транзисторах - всё было на электронных лампах. Переходный период. Конечно, мы с Волошиным понимали, что глупо делать на лампах - габариты, питание - кошмар, всё равно придётся переходить на транзисторы. Но первые германиевые транзисторы в СССР были похожи на бабушкину лотерею - параметры их разнились так, что предвидеть нормальную работу какого-то из них даже в простом режиме переключения было невозможно. А когда речь шла о колебаниях температурного режима, то предусмотреть, что у тебя откажет на жаре или в холоде - было тоже невозможно. А мы должны были гарантировать чёткую работу ЭМИ в любых условиях, от минус 10 до плюс 45 градусов Цельсия, пока пальцы ещё могут нажимать на клавиши.