«Король олень», або У стилі comedia dell’arte.

Не встиг житомирський глядач звикнути до «Метерлінка в стилі new» , як сміливий хистом Петро Авраменко запропонував познайомитися із постановкою вистави «Король олень» за ф’ябою (казкою) Карло Гоцці в стилі comedia dell’arte.

Сміливий хистом тому, що лише відчайдушна, завзята і, якщо хочете, безоглядна молодість здатна взятися за виставу, яка стала ще одним несподіванім для глядачів експериментом, який для Житомирського театру є певним етапом в освоєнні принципово нових для нього мистецько-художніх обріїв та естетичних принципів. В історії Житомирського музично-драматичного театру немає навіть натяку на наявність вистав, зроблених у стилі славнозвісної італійської комедії масок. Та й навчатися мистецтву театру, який зародився в Італії 16 століття ані молодому режисерові, ані молодим акторам не було ніде і ні в кого. Адже comedia dell’аrte у 18 столітті завершила свій театральний поступ і перетворилася на прекрасну і для багатьох недосяжну у своїй неповторній і легендарній величі сторінку літопису світового театру.

Справа в тому, що історія колишнього радянського театру, та й сучасного українського не так вже й рясніє постановками за п’єсами-сценаріями Карло Гоцці. У 1922 «Принцеса Турандот» була поставлена в Третій студії МХТ. У 1963 році вона була відновлена в театрі імені Вахтангова, у 2003 році на кону цього ж театру з’явився «Король Олень». Київський міський театр ляльок здійснив постановку «Ворона» Карло Гоцці (2000), продовживши тим самим традицію, започатковану Сергієм Образцовим, який поставив свого часу лялькову виставу «Король олень» (1943). Історія про короля Оленя надихнула на пошук і театр пластичної драми на Печерську (2010).

Проте які режисери зверталися до театру Карла Гоцці! Євген Вахтангов – творець класично довершеної вистави «Турандот» (1922), Рубен Сімонов – він повернув до життя вахтангівську версію цієї вистави (1963), всесвітньо відомий грузинський режисер Роберт Стуруа - автор постановки «Жінка-змія» (1998) і талановитий син геніального актора - Костянтин Райкін, який поставив в театрі «Сатирикон» п’єсу Карло Гоцці «Сине чудовисько» (2008).

Так от, взятися за постановку п’єси-сценарію Карло Гоцці, не маючи відповідних традицій у власному театр, але відчуваючи подих таких попередників, як Є. Вахтангов, Р.Стуруа або С.Образцов, міг або ж митець сміливого хисту, або ж авантюрист. Петро Авраменко - із породи творців сміливого, до відчайдушності щедрого на буйну фантазію хисту. І це була єдина гарантія того, що вистава «Король Олень» за казкою Карло Гоцці на кону Житомирського театру відбудеться як справжнє мистецьке диво.

І воно було необхідне для глядача, як і свого часу «Забути Герострата», як «Диво святого Антонія», оскільки, якщо позбавити глядача бажання дивуватися народженню прекрасного, то і глядач, і театр просто втратять один одного. А, отже, втратять самих себе… Щоб таке не сталося, Петро Авраменко і звернувся до майже невідомого широкому загалу глядачів старовинного італійського театру comedia dell’аrte або ж - до комедії масок.

В основі цього театру - імпровізація, маски, буффонада, як три наріжні і визначальні художньо-естетичні засади творення вистав-видовищ. Цей театр не культивував і не міг культивувати психологізм, як основу дійства. Він був полемічно загострений проти будь якого побутовизму. Та й п’єс у сучасному розумінні в такому театрі також не було: були сценарії з розробленою схемою (сюжетною канвою), яку акторам лишалось наповнити живими діалогами, емоціями і думками. До того ж то був театр яскравої умовності, яка давала себе пізнати як у принципах акторської гри, так і у принципах побудови вистави загалом. І не останню роль в творенні атмосфери умовності відігравали маски, які носили не всі актори, а лише виконавці ролей двох людей похилого віку (Панталоне і Доктор) та двох слуг (Дзанні: один з Дзанні – хитрун і пройда, інший - простак і голодранець). То був театр відкритих і яскравих почуттів, які захоплювали вуличного глядача. Адже сценою для такого театру був майдан, завісою - високе небо, а освітленням – золоте сонце Італії…

Те, як осмислив Петро Авраменко художньо-естетичні принципи comedia dell’аrte і як реалізували актори режисерські настанови, варто справжньої уваги і серйозної розмови. Адже театр - безконечний в своєму існуванні і розвитку, а набутий сценічний досвід – це лише крок до нових пошуків і нових художніх одкровень. Отже…


Творці партитури вистави.

Ми не обмовились, винісши в назву статті - «у стилі». Відновити, або, якщо хочете, пересадити сьогодні театр, народжений під сонцем Італіі у XVI столітті на поліську землю XXI століття неможливо. Навіть якщо врахувати, що Карло Гоцці жив значно пізніше(1720 - 1806), ніж виник театр dell’arte, і писав свої ф’яби (казки) у стилі comedia dell’ arte, а не творив таку комедію, все одно відродити те дійство, яке розігрувалося на підмостках ренесансної Європи просто неможливо. Адже для цього що найменше потрібен майдан часів тієї ренесансної Європи …

І режисер, попри, або завдяки своїй молодості (важко сказати чому саме), зрозумів головне: в цьому житті ( в сценічному в тому числі) ніщо і ніхто не може бути відродженим, оскільки в природі володарює закон народження. І тому єдине, що може зробити митець, якщо він не банальний ремісник, а по-справжньому творець мистецького дива, це народити «нове», в якому лише прочитуються окремі риси вже давно створеного, але призабутого…

Чи не тому Петро Авраменко практично вивільнив весь сценічний простір, що бажав, щоб сцена, обрамлена колонами і зображеною в глибині величною будівлею, нагадувала отой майдан, на якому розігрували своє неповторне дійство актори comedia dell’аrte. Той майдан, на якому вільно почували себе Бригелла і Арлекін, Тарталья і Труффальдіно. Той майдан, на якому розігрувалось б дійство, що відчутно нагадувало про ренесансну красу і гармонію театру comedia dell’аrte, який відійшов у сутінки історії.

Чи не усвідомлення неможливості та протиприродності відродити у безумовній повноті мистецтво, яке належить іншим часам, спровокувало режисера одягти маски на всіх без винятку виконавців вистави. Петро Авраменко прагнув відтворити сам дух карнавальної стихії, яка була притаманною comedia dell’ arte і без якої comedia dell’ arte, власне кажучи, не існувала та й не могла існувати.

Саме тому початок вистави (урочистий полонез) – то є свідомо і сміливо заявлений режисером наріжний для нього принцип: театр творить на очах у глядача видовищне, карнавально розкішне дійство у стилі comedia dell’ arte. Театр не копіює і не ставить собі за мету копіювання старовинного італійського театрального дійства – він використовує набутки вже досягнутого в мистецтві, щоб розповісти сучасникам і мовою сучасності історію, яка не має ані історичних, ані географічних ознак і обмежень, оскільки вона – вічна. Це історія про кохання і про підступність, про вірність і про зраду, це історія про юнака і юнку, які самим Богом створені один для одного, щоб пізнати кохання – вищу насолоду життя і вищий прояв його…

Петро Авраменко продовжує експериментувати з уже відомим у мистецтві, аби зробити мову сучасного театру більш яскравою, більш емоційною, більш виразною, а, отже, і більш різнобарвною. Він експериментує не лише натхненно, але й сміливо. Втім, талант ніколи не буває сором’язливим, нерішучим, боязким. Він завжди рішучий. Він увесь у пошуку. Він здатний робити те, чому його ніхто не навчав. Він просто на якомусь незрозумілому для звичайної людини рівні відчуває, що і як слід зробити на кону, щоб вистава не просто відбулася, а народилася як мистецьке, вражаюче своєю простотою і одночасно не пересічністю диво.

Саме тому Петро Авраменко насичує виставу ефектними проекціями, грається з освітленням, активно застосовує сучасну звуко- і аудіотехніку, поєднує у сценографії вистави життєво вірогідне з абстрактно умовним, створює ілюзію достовірності з тим, щоб самому цю ілюзію зруйнувати.

Суголосно з режисером творить і балетмейстер вистави Ганна Перепелиця. Вона не менш рішуче змішує танцювальні стилі, включаючи танці однієї культурно-історичної доби в добу іншу, в класично довершену і вивірену часом пластику цілком сучасні, рвані, покручені ритми і рухи. Так полонез, урочистий танок-шествіє , який має польське походження, відкриває в українському театрі дійство, створене на основі сценарію, написаного італійським драматургом. Але якщо полонез виник у 16 столітті, то танцювальні «па», запозичені із театру кабаре і яких теж доволі у виставі, аж ніяк у часовий простір доби Відродження не вписуються. І таке поєднання непоєднуваного, застосоване послідовно як мистецький принцип, дозволяє створити виставу художньо непересічну і цілісну саме в своїй не пересічності.

Цілком природно тому, що у виставі «Король олень» одне із значущих художніх начал належить балетові. Балетна група театру не лише з натхненням виконувала поставлені Ганною Перепелицею блискучі танцювальні номери, але й опановувала суміжну професію – актора драматичного театру. Адже неможливо в такому дійстві, як «Король олень», не відчувати драматургію вистави, не брати участь у вирішенні питань і проблем, які лежать за межами танцювального мистецтва. Артисти балету злилися з акторами драматичними в єдиному пориві створити музично-драматичне дійство, гідне величної comedia dell’ arte.

В повній і цілковитій відповідності до режисерського бачення вистави створено костюми для акторів. При цьому важливим було не відтворювати у найменших подробицях та деталях одяг 16 століття, а життєдайна атмосфера Ренесансу, його життєрадісні фарби, його животворна сила, відчуття радості буття і розкутості людини, яка поринула у світ відкритих емоцій і насолоди життям. Саме тому сучасні мотиви у костюмах (вражаюче дивовижне вбрання Анжели і короля в сцені вінчання), своєрідні плаття-трансформери у всіх виконавиць жіночих ролей, підкреслено гіперболізовані квіти на рукавах сорочок, святково-пишний, немов вилучений з циркового арсеналу костюм Смеральдіни, класично точні костюми Арелекінів – все працює на святкову атмосферу вистави, яку творить Петро Авраменко.

Творцям вистави дозволено все, на що здатна їх буйна фантазія, їх молодість, їх непереборне бажання побачити світ радіснішим, ніж він є насправді. А втім, такий погляд на світ для молодості - цілком природний: коли, як не в молоді роки, вдивляючись у далечінь років, які ще слід прожити, можна побачити веселку там, де старість побачить лише звичайне коромисло…

Саме така , - не явна, прихована, але вирішальна для режисера-постановника філософія - життя як радість, як свято - і спровокувала народження вистави, яка за духом своїм, за фарбами своїми, за світовідчуттям своїм є безумовно ренесансною. І це чи не найважливіша естетична складова, що буквально прирекла виставу на успіх. Режисер, як і інші творці вистави, створили дійство, насичене радісним відчуттям життя і світла, торжества земних почуттів, які підносять людину до висот блаженства. Того блаженства, без якого земне життя давно б перетворилося на пекло.

Сьогодні можна впевнено говорити про те, що Петро Авраменко творить свій, не подібний до інших театр, театр високої душевної та духовної напруги; театр, створювач якого бачить , пригадаймо О.Довженка, навіть у дощовій калюжі не грязюку, а зорі – як віддзеркалення небесної краси і гармонії.

Світле, радісне відчуття наповнювало тому і залу для глядачів, завойовувало їх душі, полонило серця. А оплески, які безконечно переривали дійство, звучали як визнання глядачем хисту творців вистави. Саме тому впродовж дійства не полишало відчуття , що ніби з-за лаштунків театральної сцени час від часу з’являвся сам драматург і, немов би фіксуючи реакцію глядачів, констатував: «чуйні талановиті люди» дивилися на виставу «з вірної точки зору і щиросердо та неупереджено хвалили її як і належить чесним та освіченим людям, які вміють розрізняти тривіальності , зображені по-мистецькі, від тривіальностей, які є результатом неметкого і неосвіченого розуму». Так було, як свідчив сам Карло Гоцці, за його часів, коли «Король Олень» був поставлений трупою Саккі в театрі Сан Самуелє у Венеції 5 січня 1762 року. Так було, свідчимо ми, і під час прем’єри «Короля оленя», поставленого Петром Авраменко на кону Житомирського музично-драматичного театру 3-4 травня 2011 року.


Творці партитури ролей

То не є якимось відкриттям. То є хрестоматія: вистава тоді сягає висот гармонії, коли створено акторський ансамбль. Той акторський ансамбль, в якому «всі» доповнюють «всіх» , і «всі» є часткою «всього». Акторський ансамбль – це спільнота митців, які при цьому не втрачають своєї людської індивідуальності та неповторності. Якось польський письменник Антоній Слонимський не без іронії зазначив: «Хорошому акторові не заважає навіть найблискучіший режисерський задум». Вистава «Король олень» засвідчила інше: саме наявність «блискучого режисерського задуму» створила передумови для реалізації акторами їх творчого і людського потенціалу.

Справжнім емоційним камертоном вистави, її своєрідним енергетичним центром став Олександр Літовченко. Він, саме він і ніхто інший, веде виставу від початку до кінця, задаючи той рівень емоційного тону, без якого вистава навряд чи відбулася як дійство, яке тримає глядача у напрузі впродовж майже двох годин.

Без двох хорезматичних Арлекінів (арт.Тетяна Соломійчук і Ольга Зіневич ), кожен з яких при всій їх зовнішній подібності є напрочуд індивідуальним, вистава навряд чи була б включена в той стрімкий ритм, якому підкорилися як актори, так і глядач.

А великий чарівник Дурандарте (арт.Денис Кокорєв), який з’являється з волі режисера на початку вистави у подобі драматурга! Хіба не він переконливо започатковує те казкове дійство, яке згодом, у фіналі втрачає свою абсолютну казковість і набуває принципово інших рис? Без такого сповненого епічного спокою Дурандарте вистава була б емоційно одноманітною, а тому мало виразною.

А блискучий дует Бригелли (арт. Віталій Рагутський) та Смеральдіни (арт. Ольга Слабченко)! Хіба не вони в своїй природній, легкій, невимушеній манері викресати іскри справжнього карнавального сміху вирішили долю комічного у виставі? І хіба не вони створили образи, які не просто запам’ятовуються – перетворюються на володарів сцени в тих епізодах, що з волі автора і режисера поставлені з абсолютним відчуттям природи комічного в comedia dell’arte.

А птахолов Труффальдіно у виконанні Ярослава Медвєдєва – хіба не він викликав шквал оплесків навіть тоді, коли їх ніхто з творців вистави і не очікував? Відчуття комічного - то від небес. Йому неможливо навчити. Воно, те відчуття, або ж є в актора, або ж його просто немає. У Ярослав Медвєдєва таке відчуття є, як і гранично чітке розуміння стилю вистави.

А прекрасна Кларіче (арт.Вікторія Карпінська), яка в щирості інтонацій і почуттів настільки переконлива, наскільки переконливою може бути лише дитина. Таке вміння сягати переконливості є ознакою справжньої акторської «манкості» (привабливості), без чого актор просто не може існувати в професії.

А несамовитий у своєму відчаї Король, що перетворився на потвору, у виконанні Сергія Артеменка! Створити не образ навіть, а маску відчаю і зневіри, болю і страждання – то потребувало від актора неабияких душевних сил. Актор в своїх страждання і поневіряннях не жалів себе, приносячи частку свого молодого життя на вівтар мистецтва, ім’я якому театр.

І в усьому, що стосується вирішення ролей, відчувається не лише особистість актора, але й режисерська воля створити своєрідне бродвейське диво на житомирському кону, використовуючи при цьому стилістику все тієї ж comedia dell’arte.

Але чи не найяскравішим зразком «режисерського диктату» є творення різними акторами одного і того ж самого образу-маски. Отут-то з одного боку режисер дав волю акторам шукати і творити самостійно, у повній відповідності до їх акторського «Я», а з іншого – зробив все можливе, щоб актор не виходив за межі тих театральних принципів comedia dell’ arte, які для режисера стали визначальними, наріжними, виставотворчими. У виставі роль Леандро виконують арт. Сергій Рогов і Валентин Мирончук. Вони обидва – запальні і імпульсивні. Лише Сергій Рогов уквітчує свій образ самоіронічною посмішкою (сцена з Труффальдіно), що дозволяє йому сценічно виправдовувати поведінку героя в тих не завжди драматургічно прописаних ситуаціях, в які потрапляє герой, а Валентин Мирончук прагне достовірності почуттів і підкоряє зал м’яким, чи не оксамитовим ліризмом. Але при цьому жоден з них ні на мить не забуває, що емоційно актори комедії масок мають бути більш яскравими, ніж актори психологічної драми.

По-різному трактують свого героя (Тарталью) заслужений артист України Микола Карпович і артист Андрій Доманський. Так, обидва вони створюють яскравий образ підступного першого міністра, але застосовують при цьому лише їм притаманні акторські фарби. Тарталья М.Карповича – то є уособлення прихованого цинізму, а тому страшного в своїй протидії добру і щиросердості. Тарталья Андрія Доманського одверто брутальний і неприховано мстивий, а тому не менш страшний у своєму протистоянні чистоті. Різні акторські підходи – різні акторські фарби: М.Карпович віддає перевагу внутрішньому емоційному наповненню образу, А.Доманський - сповненим пристрасті емоційним сплескам. Тарталья М.Карповича здатен до тонкої інтелектуальної гри з королем. Тарталья А.Доманського – вражає шквалом емоцій, які паралізують волю короля.

І справжнім тріумфом вистави стали виконавиці ролі Анджели – Марина Рогова і Олена Заведія. Недооцінити чи переоцінити значення образу Анжели у виставі просто неможливо. Причина тому одна: без Анджели вистави просто не існувало б, оскільки саме в цій ролі є два вирішальних для вистави начала: прагнення добра і щастя і необхідність боротися за торжество їх, почуття краси кохання і необхідності виборювати право не лише бути коханою, а і дарувати любов.

У Вільяма Шекспіра в одному із сонетів є рядки, які у своїй довершеності давно сприймаються як аксіома:

Не знаю я, как шествуют богини,
Но милая ступает по земле.

Дозволимо собі вільність і поставимо замість «милая» - «женщина», і ми отримаємо мистецьку формулу творення двома актрисами різних за своїм звучанням і особистісним вирішенням образу Анджели.

Марина Рогова входить у дійство Богинею, яку велике і людяне , світле кохання перетворило в подальшому на ЇЇ Величність Жінку. А звідси і акторські фарби. Перше явлення на сцені Анджели у виконанні Марини Рогової – це явлення розгніваної Богині, яку не захистив, а отже зрадив батько. Звідси і відкрита пристрасть і велична гідність, яка читається в усьому: в поставі, в повороті голови, у тремтячих устах, в розширених від болю душевного очах. А в сцені з Королем і відбувається та прекрасна метаморфоза, яка Богиню перетворює на прекрасну в своїй величі Жінку, пристрасну, відкриту назустріч любові, здатну розплакатись від розпачу і … такого милого і теплого жіночого безсилля.

Її, . Марини Рогової Анжела, немов би змальована з шекспірівського сонетного ескізу. І справа не в тому, що у Марини Рогової, як у шекспірової героїні «черной проволокою вьется прядь», а в характері цієї ренесансної Жінки: вона неочікувана, непередбачувана, вражає своєю твердістю волі і одночасно здатна до ніжності невимовної, вона стримана і в момент найсильнішої напруги одверто, не криючись не плаче – ридає. Вона сповнена сили і слабості. Вона – Жінка, сповнена бажання і любові. І в цьому прекрасна велич актриси, що створила образ, який забути неможливо…Як не можливо забути і асоційований мною з Мариною Роговою образ шекспірової героїні, але з невеликою поправкою: так і хочеться замінити у першому – третьому рядках шекспірове категоричне «ні» на не менш категоричне своє «так»:

Ее глаза на звезды не похожи,
Нельзя уста кораллами назвать,
Не белоснежна плеч открытых кожа,
И черной проволокою вьется прядь.

Я бачив Марину Рогову у багатьох ролях. Такою як в «Королі олені» я не бачив її ніколи. Це інша Марина Рогова, яка несподівано відкрила для нас нові грані свого щедрого хисту, забувши при цьому про алгебру, якою перевіряла сценічну гармонію. Марина Рогова у ролі Анжели - сама уособлення гармонії.

Олена Заведія у творенні образу Анжели йде іншим шляхом: вона приходить у виставу земною жінкою, яку згодом кохання перетворило на Богиню. А звідси і лише їй, Олені Заведії притаманні акторські фарби. Перше явлення на сцені Анжели у виконанні Олени Заведії – це явленні розгніваної жінки, яка , як і годиться земному створінню, не дуже вже й прислухається до інших. Вона чує лише себе і свій біль. А звідси і роздратованість у тоні, звідси непослідовність вчинків. То вона чи не криком кричить на батька (його роль виконує арт. Василь Сливка), то раптом, покірно схиливши голову, виконує волю його. Звідси і достовірність почуттів, які несе з собою і в собі героїня Олени Заведії. Звідси і та невимовна теплота, яка відчувається в усьому: в м’якому і привабливому, чаруючому голосі актриси, в інтонаціях, сповнених дівочої безпосередності і чистоти, в погляді затравленої лані, коли Анжела зголошується піти до кабінету короля . Героїня Олени Заведіїї - земна і прекрасна в своїй земній рудоволосій красі. А в сцені з королем відбувається та метаморфоза, яка засвідчує перетворення жінки на Богиню. Адже лише кохання перетворю всіх нас на Богів в ту мить, коли ми віддаємося йому безоглядно, сповна, не жалкуючи життя і серця. Саме так веде сцену в кабінеті короля Олена Заведія. Вона також творить свій образ, немов би втілюючи ренесансне, шекспірівське бачення жінки. Лише за іншими зразками:

Твоя душа противится свиданьям,
Но ты скажи ей, как меня зовут.

Меня прозвали «волей» иль «желаньем»,
А воле есть в любой душе приют.

Саме оці «воля» і «бажання» перетворюють героїню Олени Заведії на Богиню, яку також забути вже неможливо, оскільки вона прекрасна по-своєму.

Я також бачив Олену Заведію в різних ролях: у великих і малих, у центральних і епізодичних. Вона вміє і не боїться грати некрасивих жінок, але такої Олени Заведії я ще не бачив. Вона, створюючи образ, пішла не від себе, а супротив себе. Вона майже виключила притаманні їй м’які інтонації, вона працювала на подолання себе. Вона довірилася режисерові і створила свій власний, інший образ Анджели, який звучить чисто і особистісно в хорі , яким диригує все той же Петро Авраменко.

І нарешті – говорити про «Короля оленя» і не сказати про Дмитра Зіневича було б не лише вищим проявом нетактовності. Більш за те – банальної несправедливості. Справа в тому, що Дмитру Зеневичу з волі Карла Гоцці необхідно було на кону зіграти дві ролі: короля і Тартальї, який перетворився на короля. А з волі режисера, ще й в різних Тартальїв, оскільки, перетворюючись в героя, якого грає Микола Карпович, маєш наслідувати одне, а коли граєш з Андрієм Доманським – зовсім інше.

Та й виконання ролі власне короля (перша дія) не можна назвати справою легкою, оскільки постає завжди перед виконавцем ролі Його Величності прокляте питання, як саме грати короля, коли оточуючі короля не грають. Адже прийшла Кларіче і просто обдурила короля. Потім з’явилася Смеральдіна і зовсім непоштиво повалила Його Величність на підлогу, вимагаючи цілком певних проявів, так би мовити, кохання., а Анжела спочатку нагримала на нещасного правителя, і лише потім зізналася у коханні. Ну як грати в такому оточенні короля, коли оточення НЕ грає короля…

Дмитро Зіневич і не грає короля. Він творить образ юнака, який прагне кохання, якому тоскно без любові, який більше не може жити без того відчуття блаженства «слиянья двух сердец», яке так цнотливо образно виразив режисер спочатку у сцені вінчання (пригадайте срібні бризки джерельної води, яка очищує, омиває молодих), а потім у сцені першої шлюбної ночі Анжели і короля.

Пам’ятаете, молоді після обряду вінчання біжать вглиб сцени, їх, немов гігантським покровом, накриває купол білосніжного шовку. Шовк опадає, огортаючи тіла Анжели і короля, які вже являють собою одне ціле і перед зачарованим глядачем постає звернутий до небес білосніжний витвір режисерської фантазії, який кожен може прочитати по-своєму, оскільки в ньому, в цьому образі є все: і любов, і щастя злиття душ, сердець і тіл…

Саме тому, що у виставі народжено такий сповнений чистоти і цноти образ кохання, Дмитру Зінкевичу не потрібно було грати короля. Він творив образ закоханої юності та передчуття щастя. Того передчуття, яке ніколи не буває одноманітним: в ньому є все, і невпевненість в собі, і страждання, і ревнощі, і неймовірний біль. Дмитро Зіневич творить образ багатоплановий, користується фарбами від м’яких, пастельних до гротескових, він володіє технікою тонкої театральної акварелі і рельєфних, опуклих, грубих мазків.

Саме таке володіння різноманітними прийомами і зумовило появу образу, який самим існування на Житомирському кону виправдав і назву вистави «Король олень», і її суть, і її пафос. Дмитро Зіневич зумів зробити своєю ту приховану режисерську пристрасть, яку Петро Авраменко подарував всім акторам – учасникам вистави, аби сама вистава відбулася як мистецька цілісність. Аби дійство відбулося на одному подиху, на однім нерві, на одній високій мистецькій ноті. Точніше, аби відбулося дві вистави, оскільки наявність різних потрактувань одних і тих самих образів різними виконавцями неминуче призводить і призвело до народження двох версій одного і того ж театрального дійства. І то є прекрасно: акторам не довелося наступати на горло своєї власної пісні, голос кожного був чистим і неповторним.

Отже. дві версії, але фінал вистави –один. А інакше і бути не могло, оскільки саме у фіналі втілено ту мистецьку , режисерську пристрасть, яка раптово надала казці Карло Гоцці зовсім неочікуваного звучання…


Фінал вистави, або від казки до притчі ?

Фінал вистави - не зовсім такий, як у Карло Гоцці. П’єса-сценарій , нагадаємо, завершується словами:

Дурандарте
Дурандарте
Не хочет власти! Всем он возвещает,
Что ныне тайнам магии конец!
Я больше не волшебник! Пусть упрямо
Разгадывает физика загадку
О голосах и членах, что, блуждая
От тела к телу, остаются те же.
Такой конец послужит для ученых
Предметом спора! Пусть возобновится
С мышами и толченым табаком
Веселый пир! А вы, мои друзья,
Раз мы, звериный образ принимая,
Чтоб вас развлечь, достойны снисхожденья,
Утешьте нас, по крайней мере, знаком
Хвалимой всеми вашей доброты!

У виставі все по-іншому, оскільки режисер-постановник реалізує святе право митця: бути автором, а не співавтором вистави. Петро Авраменко придумав своє власне завершення дійства: йому не давав спокій феномен непокараного зла. І хвилює його, режисера, зовсім не риторичне запитання, чи має право мистецтво судити життя, а театр - виносити свій вирок тому, що відбувається в житті.

Судячи з усього, Петро Авраменко прихильник відомого чеховського постулату: митець зображує бачене, а «вирок мають виносяти пани присяжні засідателі». Інакше кажучи, Петро Авраменко (і в цьому він правий) не хоче наділяти театр повноваженнями суду. Вирок негативному в житті має виносити глядач. Справа театру лише показати у яскравій формі те, до чого в житті ми, на жаль, призвичаїлися, а тому і не помічаємо.

Саме тому зло, яке мало було покараним, у виставі не карається: глядач не виніс йому свій вирок. Чи не тому оте зло зі сцени і зіскочило до зали, що глядач промовчав у відповідь на пропозицію Дурандарте запропонувати міру покарання.

Але в цій метафорі «зло в залі» читається і мистецька пересторога: зло серед нас, і до тих пір воно буде правити бал і диригувати нами, доки ми самі не вб’ємо його перед усім в собі. Так казка, яку склав Карло Гоцці, з волі режисера-постановника Петра Авраменка набула раптово рис приповісті. А втім, чому дивуватися: адже притча завжди виростає з життя та з суто життєвих сюжетів. То чому ж притча не може народитися з казки, в якій так багато життєво вірогідного, що неможливо відрізнити, де завершується казковість, а де починається власне життя…

Можливо в такому неочікуваному фіналі і криється той секрет вистави, який і провокує народження вищої насолоди від театрального дійства – насолоди навчання, та одержання знань. І такий шлях притаманний театрові від початку його, оскільки здобувати знання (чуттєві і раціональні) – завжди, як свідчив Аристотель, приємно, особливо якщо навчання є таким захоплюючим, як вистава «Король олень» в інтерпретації Петра Авраменка.

Але якщо хтось не зазнав тієї насолоди радісного набуття знань і не помітив вишуканої краси вистави, хай не переймається: значить це був просто не його день, або ж не його театр. Таке траплялося і за часів Карло Гоцці, який, роздумуючи над долею своєї п’єси, писав: «Для того чтобы не без удовольствия продержать в театре в течение трех часов восемьсот или девятьсот человек весьма различного культурного уровня и для того, чтобы оказаться полезным труппе старинных итальянских масок, необходимо по многим причинам бросать в землю семена весьма разнообразных растений. Мелкие писаки, привыкшие все поносить, наверно, обладают очень слабыми желудками, неспособными отделить и переварить в отдельности каждый род зерен в моих скромных представлениях, которые, каковы бы они ни были, пользовались успехом у публики.

Я говорю это вовсе не для того, чтобы утверждать, что сказка "Король-Олень", сочиненная по моему методу, непременно понравится в театре. Мне не надо предсказаний: она имела огромный успех…

Если моим благосклонным читателям пьеса эта покажется пустяком, я приму это с философским смирением».

О.Чирков, доктор філологічних наук, професор.