Провокативне шоу, або Куди прямуєш, театр?

27 березня Житомирський музично-драматичний театр показав дійство «Театр як провокація»… Я не був, як годиться театральному критику, серед глядачів. Чи не вперше за останні п’ятдесят років я був під час вистави на сцені… Ні, не як людина, яка випадково потрапила за театральні лаштунки і тому не знає, що з собою робити, а як безпосередній учасник театралізованого дійства. Ситуація явно не типова для театрального критика…

Але саме тому, що подібна ситуація не є типовою, можу засвідчити: театральному критику іноді буває не лише корисно, але й необхідно зануритися в сам процес підготовки вистави як її безпосередній учасник і виконавець, аби «з середини»відчути ізрозумітимистецьку позицію творців вистави, щоб потім, не засуджуючи митця, а висловлюючи судження про нього (критик – не Понтій Пілат, а, швидше, Дон Кіхот, який не може не вірити у всеперемагаючу силу Театру), спробувати спрогнозувати, а куди ж приведе (чи може привести) обрана творчою особистістю дорога. І наскільки обраний нею шлях є по-мистецьки щедрим та перспективним… Наскільки відповідають художньо-естетичні принципи режисера можливостям і уподобанням акторів, або ж навпаки … І взагалі, наскільки комфортно акторові в тих палких режисерських обіймах, ім’я яким творча програма творців театру.

Отже, моє слово про спільну мистецьку програму двох режисерів, які стали головними провокаторами-творцями дійства. Так, саме про спільну, оскільки при всіх неповторно особистісних поглядах на стилістику театральних вистав, вони обидва: вчитель - заслужений діяч мистецтв Тімошкіна Н.І. та її учень - режисер Авраменко П.М.- сьогодні творять новий, сповнений молодечого запалу, по-справжньому сучасний, по-доброму вражаючий своєю новизною і розкутістю театр. Театр, який дає відповіді на проблеми ( в тому числі й мистецькі) нового часу, а, можливо, певною мірою й випереджає цей час…

Сповідуючи одну і ту ж саму визначальну для них християнську тезу «Возлюби ближнього, як самого себе!», і, перетворюючи цю тезу на філософське осердя власної естетичної програми, вчитель та її учень провокують народження театру, щедрого на любов до людини – почуття, яке не дуже, на жаль, в пошані у нашої прагматичної доби, але почуття, без якого театр жити не може…

Отже: куди прямуєш, театр?

Коли мені дещо несподівано спочатку запропонували зробити разом з Петром Авраменком номер до дійства (прочитати вірша Є.Євтушенка), я не дуже вагався. А чом не пригадати свою наповнену театральними захопленнями юність? Коли ж мою участь в дійстві розширили до ролі одного із ведучих (роль такого собі недолугого критика-ортодокса ), завагався: треба було визначитись не лише як, а перед усім, про що слід мені говорити? Саме тому всі репризи з моєю участю я писав власноруч. Але виникли вони, ці репризи, під безпосереднім впливом репетицій, які тривали понад тиждень до двох-трьох годин ночі щоденно. Репризи народжувались як результат спілкування з режисерами і акторами. З їх болю, роздумів, сподівань і надій… З їх самовідданої любові до сцени…

Так от, в одній із реприз на запитання режисера, від чого критика прагне позбавити театр, критик з категоричністю достойною більш гідного застосування, відповідав: «Від самого себе, тобто від театральної природи». Звичайно, те, що було предметом репризи, аж ніяк не відповідає моїй власній позиції, оскільки давно вже в свої, як говорять в Україні, поважні роки розумію: не врахування видовищної природи театру, як найголовнішої умови його існування, неминуче приводить до сценічного колапсу. Інша справа, якої саме видовищності прагне театр, які шляхи її досягнення стають визначальними для мистецького пошуку режисури, як ставляться до обраного шляху актори – вони ж не бездушний інструмент в руках художнього керівника, а рівноцінні співавтори театрального дійства. Творці дійства, режисери і актори, не просто розуміють - всім своїм єством відчувають природу того театру, якого вони прагнуть і який сьогодні творять.

Це театр буйної творчої фантазії, відкритих, нічим не завуальованих, гранично одвертих емоцій і пристрастей, виконаних не в м’якій пастельній манері, а в яскравих, розлогих і розгонистих фарбах, це театр не напівтонів і нюансів, а чистих тонів і рельєфних мазків. Театр, якому вузько у межах традиційної естетики музично-драматичного театру з його пієтетом перед фольклорно-пісенною та побутово-етнографічною стихіями. Театр, якому тісно в поетиці загальновідомого драматичного театру з його культом мовленого слова як єдино можливої і беззаперечної основи дійства. Це – інший театр, який прагне сьогодні віртуозного володіння мовою суміжних мистецтв, аби надати своєму офіційно зазначеному статусу ( музично-драматичний) нового смислового наповнення, художнього сенсу і естетичного шарму – а, отже, і нового життя!

Театр прагне створити яскраву, образну, метафоричну за природою своєю власну мову не лише вербального походження. Сьогодні в театрі пластичне вирішення зображуваного на кону набуває права точно такого сценічного громадянства, як і слово. До речі, ідея перетворити пластику на одну із самостійних мов драматичного театру була народжена ще на початку ХХ століття. Просто сьогодні настав час повномасштабної реалізації тих починань, які не з волі митців були перервані у фатальні 30-ті роки…

Пластика образів, номерів, епізодів, мізансцен, вистави в цілому набувають в дійстві «Театр як провокація» самодостатнього і самоцінного звучання. Не випадково на безконечних репетиціях постійно була присутньою балетмейстер Ірина Антонюк. Вона втручалася не лише в сам процес творення пластично вирішених номерів, але й у виконання драматичних сцен.

Причому, пластичне вирішення номерів не розглядалося творцями дійства як банальний додаток до слова, ілюстрація його.. Навпаки, у таких номерах, як «Полонез» (сцена з вистави «Король-олень»)», «Дощ», «Танго на пероні», (хореографічні композиції), «Танго» (з мюзиклу Л. Вебера «Привід опери») постановники дійства взагалі звільнилися від всевладдя слова, та вдалися до жесту, як до універсальної «надмови» театру. Мова рук і тіла у дійстві була наскільки промовистою , що той, хто мав очі, щоб не просто дивитись, а вдивлятись у зображуване, аби пізнати його сутність, прочитував сенс номерів без перекладу. Прочитував і, впевнений, одержував ту насолоду від причетності до прекрасного, яка веде глядача до справжнього очищення серця і душі. Катарсис (очищення) досягався під час дійства не через жах і співстраждання до трагедійної долі героя (як утверджує традиція), а через прилучення до прекрасного, до світлого і радісного, до джерельної чистоти почуттів і думок, якими були буквально по вінця наповнені всі номери, всі складові вистави-дійства.

Текст пластики і жестів – от одна із обраних режисерами і незвичних для нашого обласного театру мов, яка робить сьогоднішній Житомирський музично-драматичний таким не схожим на інших побратимів по назві...

Саме тому в рядках, написаних під впливом побаченого ще на репетиціях, сказано було на адресу театру:

Ты, повторяя прежнее, опять

Являешься в одежде новой снова,

В тебя влюбленный, я готов признать,

Ты более велик, чем слово.

До речі така гранична увага до пластики жесту у дійстві не є випадковою. Той, хто знайомий з дитячими виставами театру, хто вдивлявся в сценічні творіння Н.Тімошкіної та П. Авраменка, той вже зустрічався з промовистими метафорами, зафіксованими у пластиці сцен та мізансцен. Просто у виставі-провокації, якою є дійство, представлене на День театру, цей принцип пластично організованого сценічного простору набув свого гранично довершеного і конденсованого втілення.

Тому і власне дійство перетворилося на своєрідну квінтесенцію творчих набутків і художніх одкровень режисерів, які мислять яскравими образами, а не банальними «фотками», зробленими за не менш банальним, а тому буденно сірим принципом, як в житті. Це – з одного боку. А з іншого, чи не є дійство, що відбулося на кону, передчуття театральної естетики, яка гряде!

Адже, змінюючись в одному, театр не може не змінюватись в іншому. Яскрава пластика дійства вимагала принципово іншої манери гри, власне існування актора на кону. І справа не в тому, що сьогодні актор Житомирського театру повинен настільки володіти своїм тілом, щоб міг втілити на кону будь який пластично складний малюнок ролі, а в тому, щоб на сцені різні види мистецтва виступали як співавтори успіху, зберігаючи при цьому свою художню незалежність і неповторність. Чи не тому і музика, без якої дійство було б пісним і просто неїстівним , так само, як і жест, і пластика, набула не лише самостійного значення, а й значення потужного каталізатора емоційно напруженої атмосфери драматичного мистецтва.

Стрімкі сучасні музичні ритми надали дійству динамічності і виразності, запальності і іскристості – всього того, що не могло не брати в полон глядача, який сприймав окремі драматичні сцени як складові єдиної і неподільної в своїй цілісності вистави. Саме тому будь який пісенний номер у дійстві існував виключно як частина цілого і міг сприйматися лише як частина цього цілого. Музика набувала функції або ж фіксації емоційного образу, який вже відбувся, або ж провокації наступного епізоду. Вона немов би «переливалася» з одного номеру в номер інший, цементуючи дійство, перетворюючи його у повноцінну і художньо щедру на емоції цілісну виставу.

Причому, всі творці дійства, а це не лише режисери і балетмейстер, але й хормейстер Т.Гордєєва-Ковальчук, диригент А.Сергєєв, художник В.Кулавін, звукорежисери М.Кухарчук, В.Дьомочкін, художник з освітлення Д.Шевчук і перед усім – актори в поняття музично-драматичний театр вкладають своє власне, зовсім не традиційне тлумачення і розуміння.

Музично-драматичний театр в їх потрактуванні - це синтетичне за природою своєю дійство, образну мову якого його творці шукають не в затишних левадах невеличких селищ, а в сучасних гучноголосих містах, в галасі майданів і вулиць, на мистецьких перехрестях різних часів, народів і країн.

При цьому принципово значущим для них всіх є одне і визначальне: вони не сприймають одноманітності зображень, штампи і повтори самих себе. Вони – за безконечний пошук нового. Вони – комбінують, експериментують, шукаючи нові фарби і нові рішення. Вони йдуть на мистецький ризик, аби театральне повітря не знало застою. Саме тому у такій досить своєрідній виставі , якою є дійство «Театр як провокація», не просто зійшлися фрагменти різних жанрів музичного театру і театру драматичного (драматичні сцени і фрагменти мюзиклу, сцени з оперети і естрадна класика, по-сучасному інсценізовані пісні і класичні дуети, сцени жорстко драматичні і такі, що вражають своїм витонченим ліризмом) , а вони злилися в єдиний художній і тому потужний потік, який несе з собою і в собі нові творчі ідеї, плани, сподівання…

Дійство для театру перетворилося на експериментальну площадку, на якій відпрацьовувались не номери – моделі майбутніх новацій не лише у репертуарній політиці, але й у поетиці театру. І то є слушним, справедливим, принципово вірним підходом до вирішення проблем сучасного театру, який має мати багаторівневий і багатоваріантний пошук, аби не задихнутися від одноманітності і нестачі не кисню - повітря…

Тому не здивуюсь, якщо на кону Житомирського театру в подальшому можуть з’явитися мюзикли і рок-опери. Впевнений, що і сучасна українська постмодерна драма дасть можливість режисерам і актором знайти яскраві, неочікувані фарби для творення вистав, сповнених глибокого драматизму. Вірую, що класично довершені і перевірені часом твори корифеїв українського театру знаходитимуть нове життя завдяки суб’єктивному, а тому дуже особистісному їх прочитанню режисерами і акторами. Надіюся, що драматургія майбутніх вистав захоплюватиме глядача не «актуальністю» теми (актуальна - значить, в решті решт, кон’юнктурна!), а своїми художніми достоїнствами, які так щедро представив театр у театральному дійстві «Театр як провокація». Переконаний: об’єктивно сьогодні в театрі існують всі творчі умови для рішучого ривка вперед, аби досягти нових мистецьких висот, аби зберегти і примножити ту віру і довіру, яку сьогодні він вже завоював у глядача. Театралізоване дійство буквально провокує театр до опанування нових мистецьких обріїв, до встановлення ще більш високої мистецької планки..

Упевнений творці сьогоднішнього Житомирського театру приймуть цей виклик, спровокований до життя ними самими, щоб попереду не було повторення вже знайденого, щоб відкинути як неможливе спокійне сходження вверх по драбині, яка насправді веде до низу… І запорука такої упевненості - колектив театру, багатий на яскраві і непересічні акторські особистості, на режисуру – думаючу і творчу, на хист всіх, хто творив провокативне шоу, аби розвідати шляхи в сценічне майбутнє театру.

Не відаю, заявлена Н.Тімошкіною та її командою форма такої вистави (як праобраз майбутнього театру?) виникла і відбулася на чисто інтуїтивному рівні чи як результат напружених теоретико-мистецтвознавчих роздумів, знаю лише одне: те, що митець відчуває серцем і душею, те, що творить він інтуїтивно – дорожче за будь які логічні побудови раціонально мислячого критика.

Коли на репетиціях раптово, як спалах блискавки, як прозріння виникали мізансцени, жести і інтонації, які згодом, під час вистави в залі для глядачів викликали овацію і крики «Браво!», переконувався в головному: сила і міць митця в його пристрасній думці, яка народжується і йде від його душевної щедрості і сердечної щирості.

Адже справжній митець , а не ремісник, саме серцем відчуває те, що потім закарбують у слові ті, хто і має за своїм фахом осмислювати практичні набутки театру, повертаючи йому ним же відкрите. І то є нормальним: справа митця - творити, а театрознавця – осмислювати створене митцем. Той, хто ступає на стезю критика, має усвідомлювати просту і банальну у своїй простоті істину: театрознавство є завжди вторинним по відношенню до живої театральної практики. Якщо ж театральний критик мислить інакше, він просто має змінити професію і податися або в актори, або в режисери. Якщо вистачить хисту…

Але, повернемося до театрального дійства … Є ще дещо, що ні на якому концерті, дійстві або виставі побачити з партеру неможливо, свідком народження чого можна стати лише під час репетицій. Адже глядач, як відомо, бачить кінцевий результат пошуку творців театрального дійства і судить відповідно до того, що бачить «тут» і «зараз». Лише той, хто сам є співучасником творення дійства, видовища, вистави (нехай на мить, нехай тимчасово), стає свідком жорсткого процесу відбору режисером того, що відповідає естетиці театру, або що може бути перспективним для театру.

Під час репетицій неодноразово ставав свідком того, як режисер знімала готові вже номери з програми за банальне, безкриле виконання, за відсутність яскравого, вражаючого уяву оздоблення зображуваного, як безжально під режисерський ніж йшли репризи (в тому числі і деякі з тих, які написав до дійства я), як додавалися до вже немов би зроблених номерів елементи, які знаходилися чи не на межі можливого для виконавців…Як багаторазово повторювалися номери програми, аби вони відповідали вимогам «провокаторів» вистави. Одверте Н.Тімошкіної: «Я все одно з вас вижму те, що потрібно!» - не шокувало, а стимулювало акторську енергетику виконавців. Вимогливе, на грані нервового зриву, ставлення П.Авраменка до найдрібніших деталей звукового і музичного оздоблення номерів, примушувало всіх співтворців дійства бути гранично відповідальними і досягати чистоти створеного не лише на виставі - на репетиціях … Режисери шукали і, головне, знаходили ті фарби, ту пластику, які, висвітлюючи в номері сутнісне, переводили зображуване із сфери буденного в особливе, із такого, що було заяложено від частого вживання , в стан яскравого і незвичного.

В такому підході читається прагнення і, головне, вміння режисури реалізовувати набутки того напряму в театральному мистецтві, яке було започатковано у 20-30 роки минулого століття, а набуло найширшого застосування наприкінці його. Це вони, метри театру ХХ століття, Л.Курбас, Б.Брехт, Вс. Мейєрхольд, заклали основи того театру, в якому слово, музика, танок, сценографія набували підкреслено самостійного і незалежного одне від одного значення. Це вони (хто через перетворення, як Курбас; хто через фізичні дії, як Мейєрхольд; хто через очуження, як Брехт) досягали притчового звучання буденного. Вони створювали сценічні моделі реального, та надавали універсального звучання окремому, підносячи зображення життя до рівня буття.

За творчі орієнтири молодий театр Житомира обрав достойні наслідування взірці. Продовжувати таку традицію в театральному мистецтві – не просто свідчення вишуканого і вимогливого мистецького смаку режисури. Це свідчення прагнення творців молодого (не за віком - за відчуттям) театру прилучитися до театрального мистецтва у його взірцевих вимірах. Дійство «Театр як провокація» засвідчило життєздатність цілісної художньо-естетичної програми, яка і визначає мистецький пошук театру та його рух в день прийдешній. Саме цей мистецький пошук, який часто-густо трансформується в безконечний експеримент, свідчить про те, що дорога, обрана молодим театром, веде до справжніх художніх одкровень , які здатні збагатити духовний світ і його творців, і тих, для кого цей театр творить нове, не повторюючи самого себе та інших.

Тому-то і виникли у мене, як фінальний акорд сонету, присвяченого молодому Житомирському театру, слова-освідчення, слова-настанови:

Твой нежный занавес взовьется надо мной

Театр, мой Бог, блистай же новизной!

О.Чирков доктор філологічних наук, професор