Театр як провокація

Її вистави нікого не можуть залишити байдужим. З нею можна дискутувати або ж приймати такою, якою вона є.. Погоджуватись з побаченим або ж навпаки заперечувати зроблене. Освідчуватися в любові або ж захлинатися від обурення. Не можна тільки робити вигляд, що не помічаєш, як на наших очах народжується принципово новий, художньо щедрий і надзвичайно яскравий, не буденний, авторський за своєю природою - театр провокацій.. Провокацій естетичних і художніх; провокацій інтелектуального та емоційного світу глядача; провокацій, в основі яких категоричне невизнання заяложених театральних штампів і догм, забобонів і табу. Вона самовіддано обстоює принципи свого театру, який подібний вільному птахові, що знаходиться у нескінченному польоті.

Такий театр провокацій аж ніяк не заперечує, не відкидає вже відомі зразки і театральні моделі: театр як школа почуттів, театр як школа знань, театр як заклад моральності, театр жорстокості, театр абсурду і т.д. і т.д. Він, створений Нею театр провокацій, вбирає в себе як компоненти, як складові, як окреме по відношенню до загального, часткове до цілого принципи, положення та прийоми із уже відомого, і підпорядкує оті складові, що склалися історично, її режисерському баченню суті і призначення театрального дійства. Її театр провокацій має пробудити людину по той бік рампи від летаргійного сну байдужості, збуджувати, дратувати, обурювати, надихати, і врешті-решт дарувати глядачеві відчуття причетності до творення прекрасного, по-діонісійськи щедрого і позбавленого комплексу неповноцінності сценічного мистецтва.

. Ще донедавна вона не мала ані пишних звань, ані гучних титулів, а сьогодні одне-єдине у неї є - заслужений діяч мистецтв України. І в цьому вбачається певний символічний сенс: рoеtaе nascuntur, оratores fiunt – поетами народжуються, ораторами стають. Наталя Тимошкіна - творець театру провокацій, народилась режисером, заслуженим митцем – стала. Цілком заслужено…

Як режисер – вона людина творчої, неспокійної, бунтарської вдачі. Вона бунтує проти банальних, усталених уявлень и прочитань як класики, так і сучасної драматургії. Вона не пристає до заяложених хрестоматійних суджень і рішень, оскільки будь яка так звана хрестоматійна «істина», як на її думку, то вже є догма, яка не просто обмежує художню волю творчої особистості, а здатна перетворити митця на вульгарного в своїй нікчемності ремісника, який гадає, що, засвоївши хрестоматійний канон в його ординарності і банальності, він уже схопив Бога за бороду. Вона весь час у пошуку і, судячи з усього, добре засвоїла одну латинську мудрість: «Impavide progrediamur!» - «Сміливо рушаймо вперед!»

Чи не тому вона, режисер гранично суб’єктивний в своїй мистецькій правді, і вдається до безконечних художніх за природою своєю провокацій, що прагне засобами театрального мистецтва не лише виявити свою художню волю та своє бачення людини і світу в їх трагічній єдності і одночасно взаємному заперечені, але й долучити глядача до роздумів над власною долею і долею світу, в якому він живе. Провокації Н.Тимошкіної кладуть початок тим серйозним і благотворним роздумам, які і спроможні лише в наш прагматичний , але й , о велика сила парадоксу!, ірраціональний час створити те силове поле для інтелекту, яке дозволило б людині вирватися з палких обіймів масової, зомбованої свідомості. Театральні провокації Н.Тимошкіної благодатні, оскільки вони звільняють людину в залі бодай на дві години від тиску сірості і буденності, даруючи при цьому відчуття причетності до по-справжньому щедрого і яскравого мистецтва. В такому контексті стає зрозумілим: театральні провокації є результатом пошуку власної позиції і дуже особистісної, суб’єктивної правди Н.Тимошкіної – серйозного режисера з не дуже серйозним прізвищем, яке немов би взято як псевдо зі світлих мультиків недалекого минулого. А вистави режисера, за великим рахунком, взагалі-то не зовсім про світло, або ж точніше, все-таки про світло, але яке ще потрібно запалити в душах людей

Пригадується, як мовлено в Новому заповіті: "Никто, зажегши свечу, не покрывает ее сосудом, или не ставит под кровать, а ставит на подсвечник, чтобы входящие видели свет".

Не нам дано доповнювати євангеліста. Проте скажемо так: той є щасливим, хто побачив світло тієї свічі. Ще більшого щастя зазнає той, хто не дозволив згаснути їй. Неподоланий в своєму радісному сприйнятті життя той , хто зазнав непереборного бажання передати те світло іншим, аби вони зберігали його. Проте, зголосімося: до справжньої величі духу долучається лише той, хто людям те світло дає.

Саме про це, про тих, хто дає людям світло, «Божі тварі» М. Ладо у постановці Н.Тимошкіної. Так, коли читаєш на афіші назву вистави і не відаєш, про що саме йтиметься у спектаклю, то, очевидно, не вдаючись до біблійного наповнення сього поняття, в якому ключовим є сповнене чистоти і величі перше слово (Божі тварі), цілком можливо хтось і відчує роздратування… Але лише той, хто зайде до театральної зали і не залишить її до кінця вистави (а залишити просто неможливо: гра акторів владно бере душі людські в полон і тримає їх в напрузі до останньої репліки), лише той зрозуміє і пізнає велич біблійної премудрості, з волі режисера трансформованої у історію про те, як важливо в житті зробити вибір на користь людяності, аби не стати звірем о двох ногах! А ще людина з вулиці можливо задумається над тим, що іноді оті «брати і сестри», яких ми зверхньо називаємо «молодшими, значно чистіше і добріші (да проститься мені таке єретичне твердження), ніж ми, люди, бо живуть вони, як дихають: просто, природно, чисто.. А ми – дихаємо, а чи живемо просто, природно, чисто – того ніхто не знає!

Пригадується, у Бонаветюра Деперьє в одному із діалогів його безсмертної «Cymbalu mudi» (1537 рік!) тварини, які розуміють людську мову, приховують свої знання, оскільки вважають, що краще мовчати і жити так, як вони живуть, ніж говорити по-людські і скніти, як скніють люди… Божі тварі у Бонаветюра Деперье не опускаються до рівня людини. Або ж – не бажають опуститися…

Не знаю, режисерське бачення Н.Тимошкіної вистави «Божі тварі» запозичене чи не запозичене у французького письменника 16 століття, - суть не в цьому! Суттєвим є інше: коли з волі режисера тварина, яка приймає наглу смерть від руки хазяїна (у кожного живущого в цьому світі свій важкий путь до вічності, у чотириногих не менш важкий, ніж у двоногих), перетворюється на янгола-охоронця людської дитини і коли сільській п’яниця, жертвуючи задля спасіння ненародженого немовляти власним життям, також злітає в ангольському вбранні у піднебесся, тоді і народжується та чиста за пафосом своїм провокація режисера, яка спонукує глядача замислитись над тим, а чи існує на Землі ота гармонія між усім сущим, що зветься життям і людиною, якій те життя даровано. Більш за те, чи є власне життя отим цілісним світом, в якому все доповнює- ться всім, і немає нічого, щоб не виникло з нічого.

Так, пані режисер провокує глядача до роздумів і до тяжкого пізнання гірких, а то й трагічних реалій життя, яке ніяк все не перетворюється і не може перетворитися на буття. Тому сльози, які поза волею застять очі глядачам, коли вони долучаються до спровокованого режисером висновку, що всі ми, що прийшли в цей світ, БОЖІ ТВАРІ, а тому і жити маємо по законам БОЖЕСЬКИМ, такі сльози не можуть бодай на театральну мить не очистити душі тих, хто, на жаль, забуває, що неписані закони - вічні, а писані пишуться під і для конкретних людей, аби задовольнити їх амбіції і забаганки. О велика сила провокативного мистецтва: воно по-своєму очищує душі людські, виконуючи тим самим місію, яку заповідала сучасності античність і яка не може бути в мистецтві театральному чимось мінливим, швидкоплинним, скороминучим.

Що правда, як довго триватиме оте очищення після завершення вистави, того не відає ніхто… А тому-то у фіналі вистави режисер ставить все-таки не крапку... Фінал – відкритий, оскільки для режисера важливим є не патетико - оптимістичне (тому і поверхове) вирішення проблеми боротьби людяності та жорстокості в людині, а принципово інше. Режисера хвилює, чи опанує людина ті прості, а тому величні і вічні істини життя, які йдуть від природи, і яку по-природному чисто і свято виконують брати наші менші. А їх брати старші в той саме час забувають, або й навіть воліють забути вічні і абсолютні імперативи природи.

Як би то дивно не звучало (а вистава підштовхує саме до такого висновку) у простих своїх вчинках і відчуттях, не ми опускаємося до братів наших менших, а вони прагнуть піднести нас до себе, Адже це вони, брати наші менші, ніколи не зречуться дитини своєї (лоша, порося, щеня), а людина навіть не зрікається - часто вбиває…Ще в утробі матері … Адже це вони, брати наші менші, не знають, що таке багатство і бідність, а людина той поділ культивує… Адже це вони, брати наші менші, не відають підступності та інтриг, а людина плете і плете те тонке, але бридке мереживо підлоти… І такий гіркий, сповнений суму і болю висновок з вистави, – теж результат тієї жорсткої мистецької провокації, до якої вдалась режисер самовільно змінивши спокійну, нейтральну, оповідну назву, яку дала п’єсі драматург («Дуже простенька історія»), на дратуючу, сповнену від початку прихованого підтексту, провокуючу появу важких асоціацій і паралелей, по-біблійному величну і по-житєйські дуже гірку назву «Божі тварі»…

Саме художні провокації, в основі яких незвичний, неочікуваний, нестандартний погляд на усталене, буденне, провокації, які наповнені потаєним сенсом і філософських глибин (їх треба лише просто побачити і відчути), саме вони надають простеньким «історіям з життя» позачасового і універсального звучання. Саме в таких випадках на кону і народжуються сучасні притчі, які за природою своєю подібні мудрим в своїй простоті біблійним приповістям.

Тому-то Н.Тимошкіна і тяжіє до притчовості, що приповість у своєму потрактуванні не вимагає одностайності висновків і суджень, а, навпаки, заперечує її. Притча породжує завжди безліч індивідуальних за природою своєю вкрай суб’єктивних інтерпретацій, які і викликають людину на дискусію, або ж з театром, або ж ( і то є дуже продуктивно) із самим собою. Додамо: провокація останнього типу – не менш плідна, ніж першого: дискутуючи з самим собою, ти пробуджуєш совість свою, яка в свою чергу провокує очищення людини від скверни життєйських помислів і справ….

Задля досягнення такої по-мистецькі значної мети режисер вдається часто до творення власних, ніким не зафіксованих . авторських за природою своєю жанрів - фантазії, сучасна притча, саркастична драма. Їй, тій, що творить виставу. незручно, важко, не комфортно, вузько в усталених театральних жанрових канонах; їй не вистачає повітря в уже апробованому і заяложеному від частого вживання, щоб дихати на повні груди. І з цього Н.Тимошкіна робить один, єдино можливий для неї висновок: якщо канони заважать, їх просто слід зламати. Зламати, навіть якщо це і викличе обурення тих, хто, дотримуючись букви канону, забуває про його дух. Який колись був вільним….

Звичайно самі по собі згадані авторські визначення театральних жанрів не є і не можуть бути абсолютними відкриттями. Важливим є не те, був чи не був зазначений режисером жанр вже заявлений в театральній практиці. Знаковим є інше: який шлях обирає режисер, аби вже відомому надати нового подиху, подарувати нове життя, аби у загально визнаному відкрити такі грані, які до того просто ще не бачили інші творці. Для Н. Тимошкіної – це шлях творення художньо широкого провокаційного простору, який часто буде ставати предметом агресивних суджень всіх, кому заманеться займатися театральною критикою, не відчуваючи при цьому власне природи і своєрідності театру. Але при цьому саме він, буквально насичений мистецькими провокаціями простір, як раз і дозволяє в усталеному побачити мінливе, в звичайному - незвичайне, у вічному – сьогоденне.

Пояснимо,,,

…Знаменита «Тінь» Є.Шварца знала чимало інтерпретацій, в тому числі і інтерпретацій суто жанрових. Одні вбачали в «Тіні» блискуче написану казку для дітей, інші – казку для дорослих, треті - притчу-памфлет, четверті - філософську драму. Сам Є.Шварц ще у 1939 році визначив жанрову домінанту свого творіння як «п’єса-казка»…

Може здатися дивним, але кожен з інтерпретаторів Є.Шварца, як і сам драматург, мали свою правду і свій резон.

Н.Тимошкіна дала своє потрактування жанрової природи «Тіні» - саркастична драма. І в такому погляді є також свій сенс: режисер не ставить Є. Шварца в його меморіальній недоторканності. Текст «Тіні» для постановника є важливим тією мірою, якою допомагає виразити її, режисера, власне бачення життя і проблем його. Але коли йдеться про суто особистісне бачення твору, який до того ж є класикою мистецтва драматичного, то режисер має створити свій власний, не вербальний навіть , а суто сценічний текст, який безумовно буде відмінним від відомого і знаного, нехай і класичного. Звичайно, такий підхід до класично довершеного, буквально провокує охоронців літературної цноти до «побиття камінням» того, хто насмілився так непоштиво обійтися з класиком. Але ж caecus non indicat de colore – сліпий не судить про колір. Той, хто не хоче побачити – не побачить; хто не хоче почути – не почує…

Просто нагадаємо, що сам Є.Шварц наголошував, ніби застерігаючи в подальшому критиків, які возведуть текст його «Тіні» в канон недосяжний: «Чужий сюжет немов увійшов у мою плоть і кров, я перетворив (курсив мій –О.С.) його і лише тоді випустив у світ». І ще: «Тінь» - називається повість Шаміссо, казка Андерсена і моя п’єса. При всій різниці в якості, всі ці три речі … пов’язані між собою».

Так, Є.Шварц сам переробив сюжет казки Г.-Х. Андерсена (теж класика), та й ще додав до казкового сюжету історію Петера Шлеміля, яку залишив у спадок людству А. Шаміссо (ще один класик). У великого датського казкаря тінь буквально рветься до влади, до владного крісла. У видатного німецького письменника на перший план виходить мотив всевладдя багатства. У геніального російського драматурга – вчений є достойним супротивником тіні її переможцем. В мистецтві, якщо це мистецтво, а не бліда подоба його, кожен творець бачить твори попередників так, як лише він може бачити. І то є благо для мистецтва в цілому, та театру - зокрема.

Але якщо пристати до такої тези (а не пристати, значить ігнорувати багатовіковий досвід розвитку театрального мистецтва), то і постановник «Тіні» на Житомирському кону має також право по-своєму прочитати всім відому довершеність. Адже той, хто має хист, відрізняється від безталанних тим, що не калькує, а творить. Історія, яку розповіла Н.Тимошкіна, то є історія про бездуховність нашого, сучасного, сьогоденного світу. Світу, який може убити все і перед усім – кохання, як начало всіх начал, як символ нескінченості світу і світла «Тінь» на Житомирському кону поставила жінка (якщо не помиляюсь – єдина з посеред чоловіків - постановників цієї п’єси). І поставила так, як вона, жінка побачила і відчула історію, яку розповів Є.Шварц у далекому від нас нині 1937 році … Сьогодні – 2011 рік… І живе цей час вже іншими проблемами, дихає іншим повітрям… Класик ж бо приходить у сучасність лише тоді, коли його не перетворюють на пам’ятник рукотворний, не придушують гранітними плитами, а дають вільно дихати повітрям нових часів.

Саме це зрозуміла режисер Н.Тимошкіна, а, зрозумівши (о велика сила парадоксу), повернула в сьогодення «Тінь» Є.Шварца, не як бліду копію минулого, а як яскравий оригінал. Хоча написаний цей оригінал рукою вже нашого сучасника. Але для створення нової сценічної версії «Тіні» Н.Тимошкіній не довелося «зруйнувати вщент» (як радив робити в таких випадках Лесь Курбас) п’єсу. Режисер обрала інший варіант: вона створила оригінальний сценічний (не вербальний, а саме сценічний) варіант тексту, тобто вирішила проблеми, які її хвилювали не через написання нової літературної обробки відомого сюжету, не засобами поетичного слова. а засобами виключно театральними, сценічними. Так відбувся результат, якого прагнула режисер, і який набув на Житомирському кону по театральному щедрого, яскравого і самобутньо неповторного втілення..

І далеко не останню роль в творенні такого сценічного, не вербальними засобами створеного варіанту п’єси, зіграла пластика вистави. Саме пластично вирішені сцени і стали справжньою мовою вистави - мовою універсальною, багатомірною і багатозначною. Пластично вирішені сцени, одягнені в розкішні шати несподіваних метафор (достатньо пригадати створені Н.Тимошкіною пролог і епілог, які відіграють роль смислового обрамлення вистави), являють собою надзвичайно містку форму присутності режисера у виставі, форму суб’єктивного, режисерського потрактування літературної основи вистави. І оскільки пластично вирішені образи і сцени вистави надавали зображеному ту художню багатогранність, яка забезпечувала народження в залі багатоваріантності потрактування сцен-метафор, постільки саме такі пластично вирішені сцени-метафори забезпечували народження на кону художніх провокацій – емоційно-інтелектуальних центрів вистави. .

Проте є ще одна грань театру провокацій Н.Тимошкіної: підкреслено, нарочито одверто віддаляючись від зовнішньої подібності до оригіналу, режисер в решті решт несподівано для «суддів рішучих і суворих», не просто наближається до першоджерела, а розкриває такі його грані, що створює ефект не лише власної присутності у виставі, а й того автора, п’єсу якого взято до постановки. .

… Йшла вистава «А Чеховъ про ЕНТО» за мотивами одноактівок А.П. Чехова «Ведмідь» та «Освідчення». Початок такої вистави, зрозуміло, Чеховим не був прописаний, оскільки за часів драматурга ніхто не намагався навіть об’єднати дві п’єси в одну виставу. Отже, з волі режисера вся трупа Житомирського театру, в одежах кінця 19 століття, імітувала сценки з життя чи то якогось провінційного містечка, чи то садиби, в якій могло б розгортатися дійство будь-якої чеховської драми… Фотограф із старовинним фотоапаратом фіксував, так скажімо, окремі моменти із життя чеховських (а. можливо, й не чеховських!) героїв і героїнь. А самі «герої» то застигали в дивовижно виразних позах, то оживали, щоб знову закарбувати мить свого життя, як закарбовують старі фотографії миттєвості пережитого і прожитого.

Раптом з глибини сцени виходив майже на авансцену довгов’язий чолов’яга, в якому (о непереборна сила шкільних хрестоматій) одразу ж впізнавався А.П.Чехов. Лише щось по-хлоп’ячому баламутне читалося в його ході, щось невловимо блюзнірське було в його рухах, щось від провінційного «денді» було у всій його поставі. Такий Чехов міг би прийти в театр, з, перепрошую, того закладу для чоловіків, куди, як мовиться в одному водевілі, «дружин, доньок і сестер не дозволено пускати».

Таке достатньою мірою довільне, так і проситься сказати, водевільне поводження з хрестоматійно величним портретом класика, захоплювало своєю нестандартністю і налаштовувало на відповідний лад сприйняття вистави глядачем. Провокуючий режисер не забувала ані свого покликання руйнувати усталені, заяложені стереотипи, ані свого непереборного бажання спровокувати того ж глядача на таке ставлення до класичної довершеності, яке не передбачало любування хрестоматійно-глянцевим А.Чеховим. Режисерові до душі взагалі був не Антон Павлович Чехов, літня людина у солідному пенсне, а Антоша Чехонте – насмішник, балагур і взагалі талант без німбу над головою.

От після такого «вступу» розігрувалися згадані одноактівки. Але якось дивно, якось «не по-людськи», знову-таки без належного пієтету до зафіксованого авторського слова А.П.Чехова. Та й взагалі авторський текст, на перший погляд, не дуже хвилював режисера. От чеховська героїня стверджує, що вона ніколи в житті не одружиться з нахабою і пройдисвітом сусідом, який ладен «відтягати» в неї цілий кусень землі, а виконавиця ролі наповнює слова героїні прямо протилежним смислом. В іншій одноактівці удовиця, яка не знімає трауру по померлому чоловіку, не декларує , ні, стверджує свою вічну вірність йому, а інтонації актриси такі, що у глядача не лишається ніяких сумніві в тому, що бідолашна удовиця нещасна не тому, що помер чоловік, а тому, що їй нема з ким розділити в нічній самотності ліжко…

Актори, немов би домовились (ні, не домовились, так вирішила режисер) грати не чеховський текст, не події і ситуації, а стан душ літературних героїв чи чогось такого, що на певний відтинок часу у них називається душею… Одверто орієнтований режисером на провокативне сприйняття вистави, глядач викликає в себе реакцію якщо не обурення («А де ж Чехов!?»), то принаймні здивування («А хіба це Чехов?!»).

Але ж пригадаймо назву вистави: «А Чеховъ про ЕНТО». Театр Н.Тимошкіної починається не з вішалки, як декларував один шанований театральний класик, – а саме з афіші… Вчитаймося: після літери «А» немає крапки, а тому виникає не полишаючи глядача питання: або коректор не вичитав текст і тому якось випадково щезло ім’я письменника, або, як у тому відомому вислові радянських часів - «А Баба Яга проти!» Тільки хто ж ота Баба Яга?.. Вглядімося: прізвище класика набране із «Ъ» немов би відсилає нас саме в XIX століття, але оте сардонічне «ЕНТО» одразу буквально звалює глядача в день сьогоднішній. День, коли «ЦИМ» заклопотані « Дім -1»., «Дім –2», серіали про нянь і не тільки.

… В театрі ніколи і нічого не існує само по собі. Все має в решті решт спрацювати і висвітлити наміри постановника… Як на мою думку, Н.Тимошкіна, володіючи даром сприймати комічне і бачити комічне там, де інші не побачать навіть натяк на нього , використовує (так, саме використовує) одноактівки А.П.Чехова для того, щоб, зобразивши оте вічне «ЕНТО», посміятися і над, як сьогодні мовиться, «сексуальною заклопотаністю» часу, і разом з тим утвердити глядача в простій думці: раз сміємося, значить ми ще живі. Раз прагнемо кохання, значить життя продовжується! Раз живемо, то треба жити!

Але ж при чому тут А. Чехов? І чи є у такій інтерпретації Чехов взагалі? При тому! І звичайно є!

Справа в тому, що при всьому, здавалося б, непоштивому ставленні режисера до літературної основи вистави, більш точного, саме по-чеховські прочитаного тексту уявити собі просто неможливо. Нарочите підкреслення вторинності авторського (літературного) тексту по відношенню до сценічного дійства, первинність саме сценічного (жестового - не вербального) тексту – то є блискуче знайдений режисером хід, який розрахований на те, щоб як раз реалізувати одну із наріжних для А.П.Чехова художніх норм – писати ( а в даному випадку – ставити) так, щоб словам було тісно, а думкам – просторо. Для всієї творчості А.П.Чехова одним із характерних і визначальних поетикальних начал був, є і лишається знаменитий підтекст. Той підтекст, мистецтву якого не гріх навчитися всім, хто цінує слово, чи то літературне, чи то сценічне (чи то написане, а потім озвучене, чи - не мовлене, а зігране через жест). Н.Тимошкіна, «примушуючи» акторів грати не текст одноактівок, не події, які відбуваються з героями, а стан душ їх і приховані бажання, як раз і реалізує вміння Чехова у підтексті сказати те, що криється у тексті за банальними словами. Гра «поперек тексту» і є яскравою формою існування чеховського підтексту у виставі Н.Тимошкіної. Більш за те, воно є формою існування комічного у виставі, яка наповнена живими почуттями, пристрастями і таким природним для комедії «хеппі ендом»!

Заслуга Н.Тимошкіної-режисера як раз і полягає в тому, що, пропускаючи «чуже» крізь своє мистецьке «его», вона повертає життя творам, які, будучи поставленими так, як не могли бути зіграні за життя їх авторів-класиків, набувають для людиниXXI століття не «меморіальну», а вічно живу цінність шедевру, який не підвладний часові. Але… підвладний режисеру-майстру, режисеру-творцю. Тому режисеру, який вміє викликати бурхливу сміхову реакцію глядача, який приходить до театру саме сьогодні, саме зараз, щоб , побачивши вади свого часу, разом із авторами вистави (режисером і драматургом) посміятися над собою і над своїм недолугим часом. Адже, згадаймо, мудру латинну: «Castigare ridendo mores» – «Сміхом виправляють звичаї»…Чом не позиція, яка гідна справжнього мистецтва і справжнього митця!

Театр провокації і театр, як провокація…То по-справжньому серйозне і і варте уваги явище на Житомирському кону. Але воно навряд чи відбулося , якби за останні п’ять з половиною років не з’явилися актори, які б могли провокаційні ідеї художнього керівника перетворити на театральну реальність.

Адже ще п’ять з половиною років тому важко було говорити про молодих акторів, як про таких, що відбулися. Вони швидше існували в стінах професійного театру як початківці-аматори, які вже хочуть, але ще не можуть стати в один рівень з театром, до якого вони прийшли і який знав таких майстрів, як К. Тимошенко (вона не грала – розповідала від вистави до вистави про страдницьку долю жінки, яка знала ціну життю і людській чистоті помислів), як В.Луппа (будучи вихованим в легендарній родині Старицької М.М., він увібрав в себе і передав згодом Житомирському театрові свою закоханість у творчу спадщину корифеїв українського театру). Тут К.Коваленко забирала в полон людські серця, аби напоїти їх життєдайною силою своєї душевної краси. Тут грала О.Крулеківська - блискуча співачка і водночас не менш блискуча драматична актриса.

Як легенда увійшов в історію театру П.Кукуюк. Своєрідним символом театру стала А.Паламарчук . Зачарувала глядача своїм драматичним даром Л.Литовка. Потрясав рідкісним комедійним талантом В.Нестеренко. Молоді актори ще могли виходити на сцену разом з В.Яременко, але вже не мали можливості насолоджуватися спілкуванням з А.Медвєдєвим, Ж.Костровою, М.Шекерою… П.Кукуюк, В.Нестеренко, В Яременко пішли у вічність, а інші у тяжкі дев’яності роки змушені були з різних причин залишити театр…

Так і сталося, що акторська молодь прийшла в театр за часів великих змін… Прийшла і, повторимось, робила лише перші і далеко не впевнені і далеко не вправні кроки на оповитій легендами сцені Житомирського театру, стіни якого, немов у храмі, були намолені попередніми генераціями акторів. Так, стіни рідної домівки можуть допомогти відчути тепло її, але навчити майстерності можуть лише люди… Бути режисером-навчителем – доля не з самих легких…

Сьогодні в театрі працює ціла плеяда молодих акторів, яскравих і з не загальним виразом облич. Це одержимі театром Петро Авраменко, Микола Карпович, Андрій Доманський, Дмитро Зіневич, Сергій Рогов, Марина Рогова, Оксана Павлова, Ольга Карпович – всіх не перелічиш…

Але саме вони, названі і не названі, актори різного віку і статусу, але безумовного хисту, творять той театр, який був вимріяний нею, Тимошкіною Наталією Миколаївною, - талановитим режисером, в очах якої читаються одночасно і радісне світло життєдайної весни, і гіркувато-мерехтливі спалахи пізнього літа …

О.С.Чирков, доктор філологічних наук, професор