Коли володарює режисер

Писати про виставу «Метерлінк в стилі new» за п’єсою «Диво святого Антонія», яку здійснив молодий режисер Житомирського обласного музично-драматичного театру Петро Авраменко, – важко. Не писати – неможливо.


Важко писати тому, тому, що вистава вимагає уважного і обережного ставлення до сценічної мови режисера, не поверхового, а вдумливого сприйняття і потрактування метафоричності його образного мислення, аби заглибитись у світ його роздумів про сутність життя і буття, аби осягнути ту правду мистецтва, яка допомагає пізнати і правду життєву. Адже кожен образ, кожен символ, кожна деталь сценічного дійства насиченні таким глибоким і втаємниченим смислом, що навіть буденне підноситься у виставі до рівня значного художнього узагальнення і з нього, з такого мистецького узагальнення, в решті решт народжується та філософія театру, яку сповідує Петро Авраменко, і яку він прагне мистецькими засобами донести до сучасного глядача.

Неможливо не писати тому, що подібного театрального дійства Житомирський театр ще просто не знав. Вистава насичена такими яскравими, як сказав би Лесь Курбас , «перетвореннями», що осмислення їх дає змогу пізнати своєрідність режисерського бачення світу і людини в ньому, бачення, яке свідчить про творчу зрілість митця попри його молодий вік.

Петро Авраменко обстоює з посеред інших принципів один і для нього чи не найголовніший: людина в театральній залі має через страждання і біль, спричинене спогляданням зла, неминуче прийти до світла і добра, аби лишитися людиною. Щось є в такій мистецькій позиції від філософських поглядів блаженного Августина, який вважав, що без існування зла ми не знали б, що то є добро; що зло — не невідома і темна сила, яка існує сама по себе, а є знесиленим добром, необхідною сходинкою до добра… Подібна філософська націленість мистецького пошуку режисера є принципово важливою для розуміння сутності того, що запропоновано глядачеві Петром Авраменко.

Але - по порядку…

П’єса «Диво святого Антонія» була написана бельгійським драматургом Морісом Метерлінком у далекому від нас 1903 році. Сам драматург визначив жанрову природу свого творіння як «комічна легенда». У виставі Петра Авраменка немає ані легенди, ані комізму. Та й Метерлінка в його банально хрестоматійному осмисленні не роздивишся навіть при дуже великому бажанні. Але є дещо і принципово інше: розуміння трагізму часів, за яких святині розтерзані псами, а храми розбиті псарями. Часів, коли войовниче і галасливе фарисейство чистоту називає брудом, святість – гріхом, духовність - бездуховністю. А тому вистава постає як притча, що сповнена справжнього трагізму. Ця трагічна за суттю своєю сценічна притча у потрактуванні Петра Авраменка говорить про проблеми, які виникають як правило на зламі часів і епох; він прагне, засобами мистецтва досліджуючи тенденції минулого і сучасного, бодай на мить підняти завісу часу , за якою криється непізнане і незнане майбутнє і подивитися, якою вона буде ота реальність, якщо людина не докладе зусиль, щоб чистота лишалася чистотою, святість святістю, а духовність духовністю.

Петро Авраменко провокуючи глядача на роздуми, на осмислення сущого, зображає жахливе і брутальне зубожіння людини, яка часто-густо перетворюється у своїх бажаннях на звіра о двох ногах; звіра, який живе примітивними інстинктами і зрікається одвічних загальнолюдських заповітів. Але саме через таку сповнену болю, але чесну і одверту розмову про людину, яка блукає в манівцях пороку, блуду і гріха, він, режисер , прагне викликати (і викликає) те благодатне в своїй людяності очищення, яке не лише долучає глядача до високого і справжнього Мистецтва, але й сприяє формуванню людини, яка, знаючи, що то є бруд, буде прагнути чистоти. Розповідаючи зі сцени про нахабність зла, режисер вірить, що глядач неминуче прийде до розуміння добра, як вічної всеблагості Бога.

А тому відбувається на кону справжнє мистецьке диво: довільно інтерпретуючи Метерлінка, розглядаючи драматичний текст лише як основу для реалізації власних світоглядних і мистецьких уподобань, власного, суто особистісного бачення життя і процесів, які в ньому відбуваються, режисер не віддаляється від Метерлінка, а навпаки - наближається до глибинної сутності філософії великого бельгійця. Формально руйнуючи усталене, режисер віднаходить в тексті п’єси ту непересічну глибину думок і почуттів, які ніким раніше до нього ще прочитані не були. Але тим-то і відрізняється талант від посередності, що бачить не лише те, що є хрестоматійно відомим, але й те, що до нього було закрито часом і людьми.

Саме тому особливого значення набуває та мова режисера, яка зафіксована у неочікуваних мізансценах, в образах, наповнених метафоричним сенсом, у промовистих деталях костюмів, які набувають значення всеохоплюючого, універсального символу, у сповненій алегорії сценографії вистави. У виставі «все» є часткою «всього» і поза цим мистецьким «всім» (сценічним цілим) просто не існує та й не може існувати.

Чи не тому творець вистави – режисер (а Петро Авраменко є явно прихильником театру, де все визначається режисером і все твориться у цілковитій відповідності до його мистецького задуму) вибудовує дивовижний, сповнений прихованого підтексту, побудованого на асоціаціях ряд «перетворень», які неможливо та й неприпустимо розглядати кожне само по собі, ізольовано одне від одного. Авраменкові «перетворення» набувають філософського сенсу лише у їх сукупності, в їх взаємообумовленості, взаємодоповнюваності, послідовному рухові від простого до складного і глибинного та поступового осягнення їх сенсу. Саме така низка «перетворень», народжених буйною фантазією, невпинно і досить жорстко веде глядача до тих роздумів і висновків, які не декларує, а обстоює і доводить режисер , використовуючи святе право художника мовою мистецтва говорити про те, що хвилює його як особистість, що є його болем і єством.

Петро Авраменко у цій виставі далекий від дидактизму і відвертої повчальності, хоча сама по собі вистава, нехай і у прихованій формі, але передбачає «захоплююче навчання», без якого мистецтво взагалі здатне втратити свій смисл і призначення. У пам’яті зринає в зв’язку з цим одне твердження Аристотеля: одержувати знання дуже приємно, не лише філософам, але й усім іншим людям, з тією різницею, що останні набувають їх не надовго. Все, що робить на кону Петро Авраменко, націлено на те, щоб результати «захоплююче навчання» – висновки із побаченого на виставі - набули для глядача довготривалого ефекту. Реалізації такого мистецького принципу і сприяє та низка «перетворень», які складають основу не лише метафоричний каркас вистави, але й її філософський сенс.

…Вистава починається з того, що глядачам пропонується пройти на сцену, де для них заздалегідь розставлені стільці. Якась одягнена в обшарпаний одяг дівчина, затуркана бідолаха, автоматично, монотонно-нудно повторює: «Витирайте ноги! Витирайте ноги!». Глядачі виконують таке прохання і займають місця на сцені. І оскільки до початку дійства (хоча насправді воно вже почалося) лишається декілька хвилин, то присутні розглядають сценічні лаштунки, на яких розташовані декорації і аксесуари майбутньої вистави. Ота нещасна, що пропонувала витирати глядачам ноги, приходить на незвичну для глядача сценічну площадку (згадані лаштунки сцени) і починає мити підлогу. Так буденно, монотонно, підкреслено не театрально розпочинає дійство режисер з тим, щоб потім буквально стрімголов занурити глядача у вир подій, які здатні перевернути не лише сприйняття глядачем всього, що відбувається і має відбутися згодом на кону, але й на усталені, хрестоматійно заяложені істини, які насправді такими не є.

Поява святого Антонія – це момент різкого зламу у виставі. Явлення святого Антонія розколює брутальне товариство, яке зібралося на похорон Гортензії, не навпіл, а за принципом: «людяність» - «антилюдяність» у їх одвічній протилежності і безконечній боротьбі. І низка «перетворень», до яких вдається режисер, як раз і є реалізацією больової і одночасно пристрасної думки митця про одвічний конфлікт людини і нелюдів, добра і зла, чистоти і бруду, світла і темряви у тому житті, яке впродовж тисячоліть твориться людством, яке, на жаль, ходить по замкненому колу, повторюючи безконечно одні і ті ж самі помилки. Помилки, яким не має ані кінця, ані краю.

Віргінія (ота нещасна, що бубоніла: «Витріть ноги!»), яка молилася святому Антонію і благала від нього дива (оживити Гортензію, що померла), вірить і не вірить, не сумнівається і сумнівається, що святий Антоній таки прийшов. Вона хоче вірити, а тому через вагання і сумніви, але стає на бік отого святого, якому адресувала свої молитви. Родичі ж Гортензії, не вірять і не бажають вірити у диво явлення святого, прагнучи якомога швидше випхнути його куди завгодно, аби позбутися святості ( в їх сприйняті – безумства, ненормальності), яка муляє очі і дратує ницих духом.

Саме в такій атмосфері недоброзичливості і підступності, брехливості і нещирості народжується перше «перетворення» вистави. Абат, якого запросили родичі Гортензії, аби він як можна швидше випхав святого Антонія, розігрує чи не справжнє театральне дійство (театр в театрі). Він запрошує нещирих співати хорал, але виконання хоралу на честь святого вражає своєю штучністю, безбожністю і брутальністю. Не випадково згодом, дещо пізніше, під час допиту поліціантами Антонія, ті ж самі виконавці хоралу у тій самі позиції, мізасценічно точній копії сцени хорального співу, будуть не славити святого, а гавкати (у прямому розумінні цього слова) на нещасного. І з такого перегуку двох «перетворень» буде народжуватись гірка, сповнена болю і страждань позиція не лише режисера, але й глядача, який усвідомлює просту і трагічну в своїй суті житейську істину: немає нічого жахливішого, ніж наслідування облудній в своїй основі ідеологемі - у голос сповідувати воду, а потайки пити вино. Але, як сказав свого часу Брехт: той, хто хоче сідати за один стіл з дияволом, має запастися довгою ложкою… Це вони, що служать мамоні, а вдають, що сповідують Бога, після того, як Антоній воскрешає Гортензію, спокушають його золотом, грошима і так званими благами. Вони накривають стола і запрошують святого до нього. І саме в цей час народжується ще одна сценічна метафора, яка продовжить ряд створених режисером «перетворень».

…Довжелезний стіл, за яким згодом розмістяться 12 персон, мають накрити білою скатертиною. Граючись з нею, перетворюючи скатертину на пелена, дві звабливі і сповнені одвертої плотської спокуси не діви - шльондри, сповивають святого, воліючи перетворити його на падкого ангела. Святий виривається з тих пелен, а 12 родичів Гортензії, стоячи за довжелезним столом і надіваючи довгі повітряні кульки, які немов німби, повисають і лопаються над головами нечистих, вкушають не страви, а пожадливо поїдають розсипаний на скатертині кокаїн. Втративши чи то розум, чи то контроль над своїми вчинками і бажаннями (а швидше і одне, і інше), вони, оті , що гавкають на святість і купаються у бруді, не в силах приховати своє справжнє єство звірів, які живуть сліпими інстинктами, а не розумом і для яких непереборна похіть - то єдине, що вони сприймають серцем і душею. А втім, і душі-то в них немає, а замість серця - чорне провалля. Вони з тупою насолодою собак, які спарюються, не відаючи сорому-совісті, кидаються одне на одного, оволодівають один одним, безсоромно демонструють всевладдя похоті у всіх її проявах, збоченнях і брутальності.

Сцена «звального гріха» - одна із найсильніших у виставі: вона викликає роздратування, відштовхування, біль і гіркоту. Але саме така реакція глядача запрограмована режисером. Пригадаймо його естетично значущу позицію: добро пізнається у зіставлені зі злом, чистота - з брудом, святість – з гріховністю. Використовуючи асоціації з біблійними мотивами (сцена звального гріха досить одверто нагадує історію содомітів), режисер продовжує вести глядача до того морально вивіреного висновку, який відкриється у своїй повноті і одночасно простоті лише наприкінці вистави.

До речі, використання біблійних мотивів чи то в їх прямому, чи то в іронічному, травестованому ключі – одна із художніх домінант вистави. Тих домінант, які дають можливість режисерові виявити своє мистецьке бачення і вирішення проблем болючих для глядача, що блукає у манівцях, не знаходячи відповідей на поставлені часом питання; точніше – вічні питання всіх часів, «прокляті питання» людської історії і людського буття..

І якщо осяяний внутрішнім світлом лік святого Антонія; божественні персти Ісуса Христа, які раптом відкриваються очам глядача у різних їх смислових і чуттєвих іпостасях від благаючих до караючих аби став зримим і відчутним біблійний мотив покарання віровідступників і фарисеїв; розп’яття святого Антонія (в одній з фінальних сцен поліціанти розпинають святого Антонія на імпровізованому хресті), то іронічно переосмислені та травестовані мотиви «тайної вечері», «содомітського» гріхопадіння, показної і нещирої святості Іуд (кульки, які створюють ефект німбів, що лопаються на очах глядача), вибудовують той ряд мотивів, які становлять своєрідну підводну течію дійства, його підтекст та втаємничений сенс сценічної мови режисера. І мова та має сприяти пробудженню інтелекту глядача, активізації його розумової діяльності, тому величному очищенню, без якого сценічне дійство просто втратило б будь який сенс.



…Але повернемося до низки «перетворень», низки, що має свою логіку, свою еволюцію та чітко визначену режисером смислову наповненість. Сцена «вигнання з пекла» (так би я умовно назвав епізоди побиття поліціантами Антонія, його розп’яття та оголошення божевільним), завершується сплеском пекельної радості його гонителів. Вона, ця радість, настільки є дикою і нестримною у своїх проявах, що «содоміти» не можуть лишатися далі у чотирьох стінах, вони прагнуть виплеснути свої брудно-хтиві почуття на простір, поділитися з іншими, долучити до цієї бузувірської радості місто, світ, всю землю (у виставі, до речі невипадково виникає образ глобуса, на який вказує святому Антонію Густав: у цій сцені виникає певна, наповнена прихованого змісту алюзія – історія Землі є, на жаль, історією безконечних вбивств і зрад, адже чи не тому і Каїн вбив Авеля).

Оці далеко не біблійні Каїни кидаються до одних дверей, що ведуть із задушливої і пронизаної міазмами кімнати до наповненого свіжим повітрям простору, але - двері зачинені. До інших дверей – вони також зачинені. Новоявлені содоміти відкривають вікна, але - вікна замуровані. Перед здичавілими блазнями і шанувальниками та прихильниками бруду і гріха – глуха стіна, перед ними – не вихід, а безвихідь. Вони, які втратили людську подобу, мають задихнутися в тому міазматичному повітрі, в тій атмосфері злоби, насилля, багна і гнилі, яку самі створили для себе. Їм – не місце серед людей, оскільки вони – звірі, що втратили людську подобу. А скажені звірі мають сидіти в клітці, оскільки вони небезпечні для всіх, хто прагне дихати свіжим повітрям, для кого чистота помислів і діянь є тим началом, яке не підлягає сумнівам і запереченню. Душа має бути світлою… Помисли мають бути чистими… Діяння мають бути людяними…

Такий висновок із низки «перетворень», які виконують роль смислового кістяка вистави, визначають її пафос - пристрасну мистецьку думку, до якої поволі, обережно, крок за кроком, художньо точно і вивірено веде режисер глядача. Вибудовуючи, вдумливо і натхненно ряд «перетворень», які, повторимо ще раз, не існують ізольовано одне від одного, а лише і виключно як частина художньо і естетично цілого, що набувають значного філософського звучання лише в контексті цього цілого, режисер створив виставу, в якій поєднується брутально низьке і трагічно високе, драматично напружене і комічно невимушене.



Гранично чітко поділяючи (знову біблійна алюзія!) всіх дійових осіб вистави на «чистих» (святий Антоній, Вергінія) і «нечистих» (Густав, Лікар, Ахілл, абат, масовка), режисер реалізує цю тезу у не менш чітко і прозоро вибудованих мізансценах. У , наприклад, згадуваній сцені «звального гріха» майже половину сценічної площі «захоплюють» содоміти. Але їх скупченість не дає можливості виокремити особистості: всі вони подібні один до одного в своїй жазі задовольнити похіть свою. А на іншій половині сценічної площадки в гордій і чистій самотності стоїть Він – святий, для якого чистота одеж є так само значимою як і чистота душі та діянь. Він – у німбі світла і чистоти. Вони – у бульбашках мильних кульок. І такий поділ ставить глядача перед дилемою: а на якій половині ти, людина з вулиці? Це больове питання буквально парить у повітрі, воно проникає у підсвідоме, щоб стати набутком свідомості глядачів.

Вистава насичена метафорами, які наштовхують на роздуми, примушують прискіпливіше вдивитися в життя, аби знайти відповіді на сакраментальні питання, які, будучи «вічними», за кожної нової історичної доби вимагають нових роздумів і нових рішень. Так, в одній із сцен Густав та його оточення, прагнуть звабити святого Антонія банальними «радощами» життя, але при цьому сповивають його... Віргінія, виводять святого Антонія з теплої домівки на холод і морок ( на дворі чи то періщить дощ, чи то валить сніг) дає йому парасольку. Але вона не може захистити нещасного від негоди: в ній є лише металевий остов і нічого більше… Під час побиття святого Антонія родичі Гортензії танцюють полонез і до того ж запрошують глядача станцювати його. А потім самі, входячи в раж, віддаються в обійми тяжкого року…. Ліжко, на якому лежала мертва Гортензія, перетворюється на грати, за які кидають поліціанти святого Антонія… Густав, Лікар і Ахілл у випуску телевізійних «Новин» розповідають про божевільного Антонія, який прокрався до їх оселі, аби завдати їм збитків та моральної шкоди, але при цьому вони імітують репортерів, для яких важлива сенсація, а не істина…

Кожна з цих метафор має свій сенс, кожна з них пробуджує у глядача асоціативне бачення зображуваного. Щось є універсальне, всезагальне, позачасове в таких образах метафорах, які розширюють змістовні обрії вистави, перетворюються на другу, не вербальну мову її. Але від цього вистава не втрачає, а набуває додаткові можливості: кожен з глядачів візьме з такої вистави і метафоризованої мови рівно стільки, скільки може взяти, оскільки образи-метафори, не будучи ілюстраціями до словесно закарбованого тексту, живуть у виставі власним життям, являючись водночас невід’ємною складовою цілого – дійства, що сповнене не лише болю і страждань, але й пошуків виходу із, здавалося б, безвиході.

Суто зорові, не вербальні метафори вистави сусідствують з метафорами музичними. І мова композитора не менш естетично значуща, ніж мова режисера. Точніше: композитор і режисер дивляться не кожен в свій бік, а в бік один. Це не означає, що мова одного поглинає мову іншого, що один підпорядковує, підминає під себе індивідуальність іншого. Віталій Вашинський, насичуючи виставу дисгармонічними музичними фразами, коли йдеться про демонізм «содомітів», занурює нас в світ музичної гармонії, коли йдеться про світло святості. Він використовує всі можливі засоби музичного вирішення вистави, надаючи при цьому музиці одверто самостійного, підкреслено незалежного значення. Музика не йде за словом, не дублює ряд подій. Вона існую як естетично само цінне і художньо самодостатнє начало, без якого глибинний зміст вистави навряд чи був так повно і по-мистецьки щедро розкритий. До того ж, додамо, нафантазоване і написане композитором так і могло б лишитися лише зафіксованим на нотному стані, якби не маестро Анатолій Сергєєв. Його зусиллями диригента написане знайшло своє життя в музичному звучанні, стало складовим чинником вистави, набуло власного голосу, непересічного і значимого. Диригент –мудрий інтерпретатор композитора, зумів донести до глядача ту неординарність музичних метафор, якими так щедро поділився з театром їх творець Віталій Вашинсський.

Метафоризованою є і мова художника по костюмах Маргарити Козак. Чого вартий лише костюм Ахілла: героя з античним ім’ям і сучасним фраком, зшитим з доларових банкнот… А білосніжне вбрання Антонія (чомусь одразу виникають асоціації із перебуванням Мойсея на горі Синайській)… А підкреслено вульгарно-брутальні одежі родичів Гортензії… А мотузкові ланцюжки , які присутні майже у всіх костюмах «содомітів» не як банальний аксесуар, а як символ належності до зграї, що живе за принципом «стосовно підлоти»… Якщо костюми створює художник, який не лише розуміє значення деталі в театральному дійстві, а свідомо включається в естетично-художнє поле його, тоді і така мова долучається до розкриття пафосу театрального дійства - тієї думки, яку так пристрасно і жагуче прагнув втілити у зображуваному режисер.

Але саме така гранично чітка націленість мистецької позиції режисера вимагала і від акторів адекватних принципів художнього втілення образів. Гра Його Високості актора мала відповідати задуму Його Величності режисера. Режисерський театр живе за своїми правилами, і актор, творячи в рамках такого театру, має бути свідомим того, що певною мірою втрачає своє право на акторське свавілля і на імпровізаційність. Адже будь яка імпровізація може звести нанівець задум режисера, а акторське свавілля розрушити цілісність вистави.

Розуміння аксіоматичності подібного стану стосунків двох співтворців вистави у режисерському театрі допомогло не просто знайти своє місце у виставі цілій плеяді як молодих акторів, так і акторів з досить значним театральним досвідом, але й відкритися новим, до сього часу незнаним граням їх хисту. Святий Антоній у виконанні Дмитра Зінкевича вражає не лише щирістю інтонацій. Він - наївний, немов дитина, і одночасно , як дитина є уособленням чистоти і незайманості. Він беззахисний, як немовля, і, як немовля прагне любові і тепла. Він не знає, що таке людська підступність і підлість. Він вірить у чистоту і у вірі своїй перетворюється на символ віри і чистоти. Акцентування саме таких рис образу дозволяють Дмитру Зіневичу реалізувати одну із провідних думок вистави: у кожного, хто йде проти злої волі натовпу – своя Голгофа і свій хрест. Але воля натовпу мінлива і швидко минуща, а сила духу того, хто достойно несе свій хрест, є вічною, і у своїй вічності стає безумовним орієнтиром для тих, хто сповідує любов і добро, аби світ був добрим. При всьому при тому, що роль святого Антонія словесно не дуже виписана, актор створює такий філігранно, до найдрібніших деталей прописаний образ, що він сприймається взагалі чи не як єдино можливий у своїй переконливості і довершеності.. Не вірити йому неможливо, не зголоситися з його правдою – свідчення недолугості і обмеженості.. Саме тому глядач поза волею своєю звіряє власну реакцію на все, що відбувається на кону, з реакцією святого Антонія. Саме тому святий Антоній у виконанні Дмитра Зіневича та з волі режисера стає моральним камертоном вистави. Талант завжди переконливий у своїй безпосередності і душевній щедрості.

Не менш точно і по-акторські щедро виписані образи Лікаря (народний артист України А.Гурський), Густав (актор С.Рогов), Ахілл (актор А.Даманський). При всьому при тому, що вони уособлюють силу войовничої бездуховності, жоден з них не страждає від «загального виразу обличчя», оскільки втілює певну гріховну за своєю сутністю не ваду навіть, а різновид доведеної чи не до абсурду духовної ницості і душевної глухоти. Вони - як неповторно індивідуальні, так одночасно і частинки загального - жахливого в своїй згуртованості натовпу, який не знає милосердя, оскільки не визнає праведності. Вони нагадують відштовхуючих у своїй розбещеності і ненажерливості, нещирості і підступності потвор з відомих офортів Гойї «Капричос». І, подібно до славетно іспанського живописця, не відомий широкому загалу житомирський режисер міг би не без підстав сказати те ж саме про свою виставу, що сказав свого часу Гойя, даруючи людям власні офорти: «Хто дивиться на «Капричос» без будь якої задньої думки, той прийме їх такими, якими вони є. А недобросовісна людина навіть в самому цнотливому малюнкові запідозрить зле».

Не знаю, як саме і коли у режисера виникла ідея створення галереї моральних покручів, але вони дуже нагадують у своїй безпросвітній гріховності і ницості духу образи дурнів з безсмертної поеми Севастіана Бранта «Корабель блазнів». Подібно до німецького автора, який жив на межі XV-XVI століть і написав свою поему у тридцять шість років, тридцяти трьохрічний український режисер, який живе на зламі XX-XXI століть, створив у виставі також галерею, але не дурнів, а здичавілих нелюдів, які збилися у зграю, аби утвердити нормою те, що є аномалією. І це не лише згадані Лікар, Ахілл, Густав, але й численні родичі Гортензії, кожен з яких має своє власне і далеко не привабливе обличчя, і поліціанти, і навіть сама Гортензія. Всі вони разом і кожний зокрема уособлюють світ зла, підступності і неправедності…

…Але, згадаймо, що для виходу на світ білий сил зла і розпусти вікна у виставі виявляються замурованими, а двері замкненими … Згадаймо, що невипадково у виставі виникає образ застережливо піднятого перста Божого… Згадаймо, що білі одежі святого Антонія хоча і закривавлені, але не заплямовані брудом…

Згадаймо, аби усвідомити: подібно до того, як Севастіан Бран написав поему «Корабель блазнів» задля виправлення роду людського, так Петро Авраменко здійснив виставу «Метерлінк в стилі new» за п’єсою «Диво святого Антонія» задля того, щоб знесиленому повернути силу, а зневіреному – віру. Щоб людина в театральній залі зрозуміла просту, але величну у своїй біблійній простоті істину: «Праведність безсмертна, а неправедність призводить до смерті».

О.Чирков, доктор філологічних наук, професор